مدرنیسم و رمانتیسم

چنان که دیده شد، در مورد محتوای واژه مدرن اختلاف کم نیست. به گمان برخی از پژوهشگران در سده شانزدهم، رویارویی مسائل تازه با سنت های کهن، تبدیل به مهم ترین دلالت ضمنی واژه مدرن شد که از حدود سال 1460 در زبان فرانسوی به کار می رفت. این معنای ضمنی واژه مدرن، تا امروز همراه با معنای اصلی آن یعنی کنونی و امروزی باقی مانده است. واژه مدرن به پشتوانه داشتن چنین پیشینه ای از زبان فرانسوی به زبان های انگلیسی و آلمانی وارد شد و به تدریج، واژگان مدرنیست و مدرنیزه در سده هجدهم در آثار روشنگران، و واژه مدرنیته در سده نوزدهم، پدید آمدند. شاتوبریان[1] در 1849 در خاطرات آن سوی گور واژه مدرنیته را احتمالا برای نخستین بار به معنای «تازگی مسائل اجتماعی ای که با آن ها رویاروییم» به کار برد. واژه چندان مورد استفاده نبود تا در پایان سال 1863، شارل بودلر معنایی دقیق تر از آن را پیش کشید؛ معنایی که دیگر به جنگ با گذشته ها خلاصه نمی شد. واژه مدرنیته که شاتو بریان به کار برده بود، ریشه در مفهومی رمانتیک داشت. رمانتیک ها این مسأله را مطرح کرده بودند که «ما باید به روزگار خودمان تعلق داشته باشیم.» استاندال[2] این نکته را مورد توجه قرار داد و در رساله راسین و شکسپیر نوشت «رمانتیسم هنر امروز است، و به مردمانی امروزی تعلق دارد، در حالی که کلاسیسیسم به اجداد آن ها تعلق دارد.»[3]

---

[1] François-René de Chateaubriand (1848ـ 1768)

[2] Stendhal (1842ـ 1783)

[3] احمدی، بابک، معمای مدرنیته، نشر مرکز، 77، ص 5.

 

مهم ترین مشخصه های ادبیات مدرنیستی

1.      چشم انداز گرایی. معنایابی از دیدگاه فرد یا به نوعی دورنما و پرسپکتیو شدن نویسنده در اثرش (به قول جویس نویسنده خود را از صحنه کنار کشیده و ناخن هایش را سوهان می زند و تصویری شدن داستان.)

2.      امپرسیونیسم یا دریافت گرایی و تک گویی درونی؛ که در مطالعات تاریخ ادبیات، مدرنیسم به دنبال دریافت باوری می آید.

3.      آزمودن فرم های مختلفی و متفاوتی برای روایت.

4.      فشرده سازی فرم با تکید بر انسجام اثر.

5.      کاربرد رویکردهای ساختاری با تجربه نظیر روانکاوی، اسطوره شناسی و درک و فهم نمادین واقعیت که این امر با انتشار آثار فروید ایجاد شد. تقسیم بندی او از ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه در این مورد بسیار تأثیر داشت و هم چنین مطالعات یونگ در زمینه اسطوره ها و دین.

6.      کاربرد منظره درونی یا نمادین که جهان به درون منتقل می شود و به صورت استعاری در برابر میان کنش رمانتیک ساختار می یابد.

7.      بازنمود واقعیتِ روانشناسی درونی که جریان تجربه را از طریق ابزاری مثل جریان سیال ذهن در بر می گیرد. یکی از وجوه تمایز ادبیات داستانی مدرن، نوع روایت پیچیده و تغییرپذیر آن است. از این رو رمان مدرنیستی از نوع سنتی روایت در تبعیت از زمان و توجه به مرجع تاریخی می پرهیزد و با این کار موجب زایش در روایت می شود.

8.      سمبل یا نماد نیز به عنصری ارتباط دهنده میان ادبیات مردن و اشعار رمانتیک تبدیل شد؛ به طوری که هر دو به حالتی خیالی از تصویر، یعنی چیزی که چشم می بیند بستگی دارند. چنین رویکردی به نماد در ادبیات قرن نوزدهم، با افزایش تمایل به منبع تصویری مورد توجه قرار گرفت. نماد در اشعار رمانتیک از منبعی جدافتاده سرچشمه می گیرد، به این معنا که چیزی یا محلی فراتر از حقیقت مادی وجود دارد. با این حال خود شعر رمانتیک از فراحقیقتی که صحبتش را می کند، واضح تر می نماید.

9.      برخلاف رمانتیک ها که ارزش نمادین را تنها متعلق به اشیای متعالی می دانستند، بودلر هر چیزی را دارای ارزش نمادین می داند.

10.  زمان نیز به درون منتقل می شود. زمانِ روانشناسی و زمانی که از درون تجربه می شود و با فلش بک و فلش فوروارد پس نگری و پیش نگری ابزاری ساختاری برای این کار است.

11.  رواج پایان های باز یا مبهم که روشی گویاتر برای نمود واقعیت به شمار می آید در برابر پایان های بسته که مسائل اثر در آن حل می شوند.

12.  ظهور درون مایه های نوعی متنوع، از جمله پرسش درباره واقعیت خود تجربه، جستجو برای زمینه ای از معنا در جهانی بدون خدا، سنجش ارزش های سنتی فرهنگ، فقدان معنا و امید داشتن به جهان مدرن و بررسی این که چگونه با این فقدان می توان رو به رو شد.

 

عوامل فرهنگی موثر بر مدرنیسم ادبی

از مهم ترین مواردی که ادبیات نخستین دهه های قرن بیستم با تکیه بر آن ها مدرن خوانده می شود، می توان به این ترتیب نام برد:

الف:  فقدان زمینه هستی شناسی یا آنتولوژیک: رواج اعتماد به نفس انسانی به دلیل رشد علم تجربی و رشد فزاینده این تصور که علم می تواند تمام هستی را تبیین کرده و توضیح دهد.

1.       در کتاب مدرنیسم به منزله مسأله ای فلسفی (1999) رابرت پیپین نشان می دهد که چگونه مدرنیت با اعتماد فراوان به قدرت حاکمیت علم، تعریفی تماماً علمی از انسان و طبیعتش ارائه می دهد و در نهایت نیز با نوعی فرگشت رمانتیسم را در خود می پرورد. این تحول در نظر پیپین به مثابه نوعی بازگشت به ارزش های قرون وسطایی نیست؛ بلکه نوعی بازنگری در ارزش گذاری های خودِ عصر روشنگری است. به زعم وی، متفکرانی عصر مدرنیته، از شارل بودلر تا نیچه و دیگران، به گونه ای افراطی میراث مدرنیته را با درس هایی درهم می آمیزند که از رمانتیسم برگرفته اند. به عقیده وی، مشکل بزرگ مدرنیته این بود که به اندازه کافی مدرن نبود.

2.       صنعتی شدن جامعه اروپا؛ انقلاب صنعتی که در قرن هجده آغاز شد در قرن نوزدهم سرعتی بی حد و حصر یافت. پیدایش اتحادیه های کارگری و به دنبال آن ادبیات خاص این طبقه و متفکران جهان صنعتی.

3.       همراهی عقاید مسیحی و نظام سرمایه داری.

4.       دید انتقادی به متون مقدس و چالش هایی که برای رمزگشایی این متون به وجود می آید. رویکرد های جدید به ادبیات و همین طور به کتاب مقدس، شکستگی تقدس این متون را در پی داشت. ناقدان ادبی همچون یک جرّاح یا زیست شناس قرن نوزدهمی، با بی اعتنایی به کتاب مقدس، به کالبدشکافی متون دینی دست زدند، مطالب و مضامین موجود در آن ها را موشکافانه ریشه یابی کردند، به تمام دیوارهای آن سر کشیدند و زبان شناسان هم کلمه به کلمه این متون را بررسی کردند. یافته های جدید عقاید دنیایی مذهبی اروپا را بیش از پیش لرزاند.

5.      همه گیر شدن نظریه فرگشت یا تکامل داروین: اثر عظیمی بر تمام ساحت های جامعه غرب گذارد. حتی فیلسوفان نیز از وی تأثیر گرفتند، چنان که نیچه فیلسوفی داروینیست است. و نظریه تکامل در آثار وی چون سایه ای همه جا به چشم می خورد.

6.       پیدایش شناخت از دیگر فرهنگ ها. آشنایی محققان اروپایی با فرهنگ های متنوع مستعمرات شان، باعث تمایل ایشان به فرهنگ های بیگانه شد. این تمایل در ادبیات نیز بازتاب پیدا کرد؛ به طوری که درکارهای ادبی دوره مدرنیسم می توان ردپای اندیشه هایی چون بودیسم را مشاهده کرد. 

ب: تغییر در عقاید فلسفی

یکی از مشکلاتی که سیر راه پژوهشگران برای مطالعه ارتباط میان مدرنیسم و فلسفه پیش می آید، این است که بیشتر کسانی که اندیش های مدرنیسم را در ادبیات و هنر قرن 19 و 20 پایه ریزی کردند، خود عقاید ضد مدرنیستی داشتند و این تناقضی برجسته در مدرنیسم است.

مدرنیسم در دین نیز در آخر قرن نوزدهم ایجاد می شود. این حرکت مدرنیسم علمی و دین باوری سنتی را رد می کند. حرکتی در کلیسای کاتولیک صورت گرفت که سنت های کاتولیکی را در پرتو معارف فلسفی تاریخی و روانشناسی قرن نوزدهمی داشت و همچنین معتقد به آزادی عقیده بود.

ج: حرکت به سوی عرفان و نماد به منزله راه هایی برای بازیابی تقدس در ماهیت پدیده ها و بازسازی زمینه هستی شناسی پایدار

بازگشت به اسطوره

اسطوره در نظر بسیاری از ناقدان قرن نوزدهم بی ارزش بوده است. زیرا اسطوره را متعلق به انسان های غیرمتمدن و جاهل می دانستند. اما در نظر روان شناسانی چون یونگف اسطوره می تواند پرده از رمز و رازهای ضمیر ناخودآگاه انسان بردارد. در اصل اسطوره بیان نمادین محفوظات است که در قالب اسطوره شکل گرفته است.

خدا در عصر تجدد گرایی از انسان ها فاصله گرفت و در نتیجه تقدس گرایی، جای خود را به تقدس زدایی داد. گرایش به مدرنیسم عواقب نامطلوب دیگری نیز داشت: انحصار طلبی، شی پرتسی، استعمار جدید، خودمحوری.

در فرهنگ نامه های موجود جهان، تعریف دقیق و واضحی از دو واژه مدرنیسم و پست مدرنیسم در ادبیات ارائه نشده است. برخی از متخصصین معتقدند که مدرنیسم نظریه ای است که منجر به خلق هنر مدرن می شود. نوینسدگان مدرنیسم اولیه مانند تی اس الیوت، وولف، جویس، کافکا بیشتر قصد داشتند جامعه بورژوایی قرن نوزدهم را به نقد بکشند. آن ها برای رسیدن به هدف خود قواعد واقع گرایانه حاکم بر آن دوره را رد کردند و مقولات اسطوره ای را جایگزین قواعد واقع گرایی و بورژوازی کردند.

انسان عصر مدرن پس از مواجهه با آفات گوناگون مدرنیته، درمانده و سرگشته، انقلاب صنعتی و دو جنگ جهانی را پشت سر گذاشته و در جستجوی راهی تازه است. او به خوبی می داند که باید به ابتدا و مبدا شروع حرکت بازگردد و از نو عقاید و دیدگاه هایی را که به راحتی آن ها را کنار گذاشته بود، احیا نماید.[1]

مدرنیسم ادبی به جنبشی اطلاق می شود که در حدود سال های 1890تا 1940 در اروپا به راه افتاد. گرچه این حرکت تنها به حیطه ادبی محدود نیست و در تمام جهات زندگیِ انسان اروپایی تأثیر گذار بوده است، عنوان مدرنیسم در اغلب منابع در ذیل ادبیات جای می گیرد. اِزرا پاوند از مدرنیسم به عنوان بودن در زمانِ حال یاد می کند.[2] مدرنیسم در هنر، به نوعی مقابله با گذشته و تلاش برای یافتن فرم های جدید برای بیان است.[3]

رمان در دوره مدرن را چنین تعریف کرده اند: «روایتی نثر نوشته و ابداعی که طول مشخصی دارد و به طور تخیلی یا پیچیده با تجربه بشری پیوند می یابد. رمان از طریق توالی یک سری وقایع مربوط به هم که شامل گروهی شخصیت در موقعیت خاصی است روایت می شود.»[4]

به واقع می توان گفت نویسندگان مدرنیست سنت ستیزی را از اسلاف رمانتیک خود به ارث برده اند؛ مگر نه این که آن ها هم مثل مدرنیست ها علیه سنت های کلاسیک، با آن ضوابط سفت و سختش مقاومت ورزیدند؟

دهه واپسین قرن نوزدهم، زمان انقضای ارزش های جاافتاده در اروپا شد؛ ناظر بر این مدعا جمله معروف نیچه است که خبر از مرگ خدا می دهد. این مرگ کنایه از مرگ ارزش های قرن نوزدهمی، استعاره از پایان رویایی حقیقت غایی و نشانه ای است از آغاز دورانی نو. ارزش گذاری نوینی که نیچه و دیگر مردان اندیشه معاصرش مانند مارکس، داروین، فروید و سوسور، موجب ایجاد آن می شوند، مدرنیسم در ادبیات را همچون دیگر سطوح جامعه اروپا در پی دارد. این تأثیر در آثار ادبی این دوره به وضوح دیده می شود. با خوانش سنجشگرانه اشعار ویلیام باتلر ییتس، رمان های جیمز جویس و نوشته های ویرجینیا وولف می توان این واقعیت را دریافت. وولف در نوشته هایش اهمیت قراوانی برای تغییر شیوه های روایت قایل شد. این تغییر در شیوه روایت و کاربرد تازه زبان، نشانی دیگر از مدرنیسم بود.

---

[1] همان، ص 245.

 

[2] اوحدیان، مجید و غفاری، محمد، «نظری اجمالی به مدرنیسم ادبی و برخی از عوامل فرهنگی موثر بر آن»، کتاب ماه ادبیات،  خرداد 1388، شماره 26، ص 12.

 

[3] دایرة المعارف بریتانیکا، ذیل مدرنیسم.

[4] همان، ذیل رمان.

ادبیات در دوره مدرن

در مدرنیسم، نویسنده در جایگاه یک روان شناس به  بازنمایی روان های تحقیر شده در عرصه ادبیات می پردازد؛ و در داستان مدرنیستی، شخصیت، جهان را به «خود» و «دیگری» تقسیم می کند و از همان ابتدا به تفسیم بندی خود و دیگری اعتقاد دارد. شخصیت ها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پی آن هستند که دامنه و حدود آگاهی شان را مشخص کنند. شخصیت به دنبال آن است که هویت واقعی خویش را دریابد، از این رو به تفسیر جهان مشغول می شود.

داستان مدرنیستی، روایت حرکت از بحران هویت به آگاهی است. لذا این پرسش ها مطرحند: چه چیزهایی را باید شناخت؟ چگونه می توان به شناخت رسید و چقدر می توان به درستی این شناخت یقین پیدا کرد. حدود شناخت و آگاهی ممکن کجاست؟ و چگونه می توان جهانی را تفسیر کرد که من هم جزئی از آن هستم.

در داستان کلاسیک، روایت بازنمایی تمام زندگی واقعی نیست، بلکه آینه ی تمام نمای زندگی عینی است، اما در ادبیات مدرنیستی مناسبات و رابطه های متن در درجه اول به درون شخصیت ها مربوط می شوند. در ادبیات مدرنیستی، داستان روایت رسیدن به هویت است و شخصیت در هر قدم بیشتر به آن نزدیک می شود، اما در نهایت آنچه به دست می آورد، تصاویر پراکنده و نامعلوم است؛ ولی داستان همچنان ادامه می یابد.

ناکامل بودن در این ادبیات از پیامدهای معرفت شناختی پرسش آن هاست؛ و این واقعیت که هویت یک کل ثابت دست یابتنی نیست و صرفا مجموعه ای پراکنده و نامنظم از تصویرها و تاویل هاست. این ناکامل بودن با موضوع بیگانگی و از خود بیگانگی فرد نسبت به اجتماع رابطه تنگاتنگی دارد و در هنر مدرنیستی نیز بازتاب همه جانبه ای دارد. فرد گرایی و چندپارگی که سوی دیگر آن بیگانگی و از خود بیگانگی است، از دیگر دل مشغولی های ادبیات داستانی مدرن است. آثار وولف، کافکا، ناباکوف، و کنراد به خوبی این دل مشغولی های توام با نومیدی و بدبینی را بازنمایی می کنند، و در این رهگذر، زمان دیگر آن زمان معمولی نیست که خواننده را از واقعیت واقعی به واقعیت داستانی برساند.

یکی از موضوع های مهم این ادبیات، در درون گرایی شخصیت ها، مسأله تحقیر و احساس حقارت است. روابط پیچیده در جوامع مدرنیستی پیامدهای مهمی به دنبال دارد که برای نمونه یکی از آن ها تحقیر است. این موضوع البته در ادبیات کلاسیک هم جای ویژه ای داشت، اما در عصر مدرن به یکی از معضلات روان شناختی تبدیل شده است.

نویسنده این تأثیرات را در نوشته خود تعریف نکرده  و نمی گوید، بلکه بازنمایی می کند و برای این منظور هم در جایگاه مورخ، هم جامعه شناس و روان شناس قرار می گیرد. آن ها در این بازنمایی خواننده را به این حرف آندره مالرو و میرچا الیاده رهنمون می شوند که تنها راه نجات بشریت از خشونت (بی اعتنایی، تحقیر، پرخاش، خشونت گفتاری و فیزیکی) روی آوردن به معنویتی است که به طور بنیادی در خودِ انسان ریشه دارد.[1]

ادبیات مدرن سعی کرده است در پیچیدگی و استقال از نگاه های ابزاری و روش منحصر به فرد داشتن به آرمان های مدرنیسم وفادار بماند و از حیث جایگزین کردن تجربه هنری به جای تجربه دینی و همچنین استقلال از نگاه ابزاری به هنر، طریق رمانتیسم را دنبال کند.

---

[1] بی نیاز، فتح اله، در جهان رمان مدرنیستی، نشر افراز، 90، ص 85.

 

فیلسوفان دوران مدرن (9)

حیات از نظر نیچه میل به قدرت است و آن صرفا به معنی تلاش برای زندگی نیست، بلکه بالاتر از همه تلاش برای داشتن قدرت یا میل به قدرت است. در واقع نیچه آشکارا شوپنهاورگرایی واگنر را تشخیص می دهد و آن را رد می کند. در پیشگفتار خود بر قضیه واگنر، می گوید: می بایست با هر چیز که در من فاسد و بی روح بود از آن جمله واگنر و شوپنهاور و انسانیت جدید (مدرن) مبارزه کنم.[1]

کتاب تولد تراژدی، تحلیلی بی نظیر و خلاق از فرهنگ یونان است که حکایت رویارویی خویشتنداری آپولونی با نیروهای تارک و غریزی دیونوسوسی است (آپولون ایزد فرهنگ و تمدن) و دیونوسوس (خدای شراب و گیاهان). به عقیده نیچه، هنر والای تراژدی یونان از آمیزش این دو عنصر که سرانجام با منطق گرایی سطحی سقراط از بین رفت، سرچشمه گرفت. این نخستین باری بود که بر رکن تیره تر فرهنگ یونان تاکید شد و توصیف نیچه از آن به عنوان اساسی ترین عنصر در تراژدی یونان به غایت بحث برانگیز بود. در طول قرن 19 فرهنگ دنیای باستان محترم و مقدس بود. نظرهایی چون عدالت، فرهنگ و دموکراسی برای طبقه نوظهور متوسط و تصویری که از خود داشت، بسیار گیرا و جذاب می نمود و کسی حاضر نبود بپذیر د که تمام این ها اشتباهی بیش نبوده است. جنجال انگیزتر از این، استفاده پی در پی نیچه از واگنر و به اصطلاح «موسیقی آینده» او برای توجیه مباحث فلسفی خود بود.در این رابطه، نیچه به ناشر خود نوشت «هدف اصلی این کتاب شناساندن این معمای خارق العاده زمانه ما، ریچارد واگنر، و رابطه او با تراژدی یونان است». از نظر او تنها واگنر بود که توانست دو عنصر آپولونی و دیونوسوسی را به سبک تراژدی یونان درهم بیامیزد. این تاکید بر عنصر پرقدرت دیونوسوسی وجه بازی در فلسفه نیچه شد. او دیگر نمی توانست دیدگاه «نفی امیال بوداگونه» شوپنهاور را بپذیرد. در عوض این عنصر را در مقابل عناصری از مسیحیت قرار می داد که به نظر وی تمدن را تضعیف کرده بود. وی به ترحم، فرونشاندن احساسات واقعی، و تعالی بخشیدن به خواسته ها را که مسیحیت توصیه می کرد حمله برد. معتقد بود که اخلاقیات و ارزش های جدیدی که با مبادی غرایز ما نزدیکتر است، باید جایگزین این ها شود. از نظر نیچه خدا مرده بود و عصر مسیحیت به پایان رسیده بود. متاسفانه تاریخ قرن بیستم در وجه منفی خود نظر نیچه را ثابت کرد و در وجه مثبت نشان داد که بسیاری از عناصر مثبت تفکر مسیحی اساساً وابسته به ایمان به خداوند نیستند.

واگنر فردی بود بی اندازه خودخواه و دارای قدرت شهودی فوق العاده. عشق او به شوپنهاور هم دورانی گذرا بود. گرچه نیچه قبلا حاضر شده بود که اعتنایی به عناصر ناپسند زندگی خصوصی واگنر، نظیر رفتارها و باورهایی چون یهودستیزی، تکبر بیش از اندازه، خودداری از تصدیق توانایی دیگران و عدم درک نیازهای آنان نکند ولی این چشم پوشی او هم حدی داشت. در سال 1876 نیچه در برنامه افتتاحیه اجرای اپرای حلقه نیبولنگ واگنر شرکت کرد. اما جنون خودبزرگ بینی و فساد به اصطلاح هنر برتر او به قدری آزارش داد که ناگزیر آن جا را ترک کرد.[2]

دو سال بعد نیچه با انتشار مجموعه انسانی، تماما انسانی، جدایی خود را از واگنر تکمیل کرد. ستایش نیچه از هنر فرانسوی، روانشناسی زیرکانه اش، تحقیر تظاهرات رمانتیک مآبانه و درک عمیق او از مسائل، همه برای واگنر غیر قابل تحمل شده بود. بدتر از همه آن که، این مجموعه عاری از هرگونه تبلیغ غیر سفارشی برای موسیقی واگنر بود. سبک نیچه همواره روشن، ستیزه جویانه و عقایدش بسیار فشرده و در عین حال بی درنگ قابل فهم بود. نیچه ترجیح می داد که به جای طرح استدلال های طولانی، آرای خود را در قالب یک سلسله جملات کوتاه و نافذ که به سرعت از موضوعی به موضوع دیگر در گذرند، مطرح سازد.

او در این کتاب تازه در حال یافتن زبان فلسفی خویش بود. این اثر سرشار از درک ها و دریافت های تحسین برانگیز روانشناسانه است. مضامین روانشناختی مندرج در آن از هرگونه پیوند استدلال منطقی عاری است. به همین دلیل بر کتاب او برچسب بی قاعده و بی نظام خورد. اما آرای او همان اندازه مستدل هستند که هر بحث مستدل محصور در هر نظام فلسفی منسجم دیگر. به رغم این نواقص، این کتاب نیچه را به عنوان برجسته ترین روانشناس زمانه خود مطرح ساخت. این اثر با در نظر گرفتن شخصیت گوشه گیر و غیر اجتماعی او فوق العاده برجسته است. زیرا منزوی بود و به ندرت کسی را می شناخت. هیچ دوست نزدیکی نداشت و در سراسر زندگی تنها با معدودی انگشت شمار در ارتباط بود. بیش از آن به خود مشغول بود که بتواند وارد دوستی با دیگران شود. پس چگونه توانست چنین آگاهی ژرفی از روان بشر به دست آورد؟ بسیاری از صاحب نظران بر این عقیده اند که منبع الهام او در این زمینه تنها واگنر بود، احتمالی که کاملا قابل قبول به نظر می رسد. در واقع واگنر مجموعه ای غنی از حالات روانی عجیب و غریب بود. البته صاحب نظران به این نکته کمتر توجه کرده اند که نیچه خود را نیز به خوبی می شناخت. خودی که شاید کمتر از ریچارد واگنر نامتعارف نبود.

نگاه روان شناسانه نیچه علی رغم منابع الهام معدود آن (فیلسوفی بیزار، خودبزرگ بین و سرخورده از بشریت، و موسیقیدانی به غایت خودبزرگ بین) کاربردی فراگیر دارد. دنیایی که نیچه در این کتاب ترسیم می کرد، همانا جهان مدرن و بی پروای آینده بود.

---

[1] همان، ص 246.

[2] استراترن، پل، آشنایی با نیچه، ترجمه مهرداد جامعی ندوشن، نشر مرکز، چاپ سوم، 84، ص 25.

 

فیلسوفان دوران مدرن (8)

نیچه (1900ـ 1844)

او در مدرسه پفورتا درس خواند. مدرسه ای شبانه روزی و لوتری. او شش سال از عمرش را در جایی سپری کرد که مردانی مانند نووالیس، برادران شلگل و فیلسوف وطن پرستی چون فیشته (شاگرد کانت و استاد شلینگ) به جهانیان داده بود. او در طول سال های اول تحصیلش به علت مقررات سخت و ملال انگیزی که در آن جا حاکم بود خوش حال نمی نمود اما او سختکوش و موفق بود.

نیچه معتقد بود ارزش های پیشین فرهنگ غربی به پایان رسیده است و ظهور نوع جدیدی از انسان یعنی ابرمرد را پیش بینی کرد. در یکی از آثارش نیز مرگ خدا را اعلام کرد. زیرا اندیشه نامتناهی را مخلوق ذهن انسان می دانست. ارزش های اخلاقی مسیحیت موانند تواضع و مهربانی، همگی به مفهوم و برداشت این دین از خدا بستگی دارد و نیچه اخلاق ابرمرد را جایگزین اخلاق تواضع که به اعتقاد او اخلاقه برده وار است کرد. ابرمردی که آزادی و قدرتش فراتر از موانعی است که فرهنگ های قبلی آن ها را فراوان تحسین می کردند، کسی که تجسم شکوه، زیبایی و قدرت خواهد بود. نیچه با این اعتقاد که ارزش های مسیحی مرده، یا رو به زوال گذشته است، با عصبانیت آن ها را محکوم می کند. کار او شورش و طغیانی تلخ و نسنجیده علیه سنت بود. سنتی که صحنه مبارزه بین فرقه های دینی، آزار و اذیت ها، محافظه کاری سیاسی مسیحیان و خشکه مقدسی و پارساگرایی افراطی را تداعی می کند.

نیچه در واکنشی شدید علیه پارساگرایی و آخرت گرایی، منادی احساس بشر در عصر مدرن است. این الحاد ریشه در برخی احساسات عمیق تری دارد که عصیان علیه دین را در کشورهای غربی توضیح می دهد. این الحاد صرفا شک گرایی عقلانی در باب حقانیت دین نبوده است. در عین حال عصیانی عاطفی بوده که عوامل اجتماعی هم در آن سهیم بوده است.[1]

نیچه نگاه فلسفی به دین دارد و نظریه مرگ خدا و ارزش های دینی و اخلاقی او، چون دکارت همچنان بر دین پژوهی و فلسفه دین تأثیر عمیقی دارد. البته نیچه علی رغم تمام ضدیت هایش با مسیحیت، همیشه به مسیحیان راستین احترام می گذاشت. نیچه از انسان می خواست که با هستی در جهانی بدون خدا و عاری از ارزش و معنا روبرو شود و در همان زمان به حیات خود و تاریخ خود معنی ببخشد و به جهان بدون معنا اعتقاد نکند و آزادی و قدرت و نیروی خلاقه خود را آشکار سازد.[2]

نیچه به یکسان دارای نبوغ ادبی و فلسفی بود. وی در کتاب چنین گفت زرتشت که نثر بسیار زیباییی در زبان آلمانی دارد، آورده است که زرتشت حقیقتی نو را کشف می کند. تصمیم می گیرد همراهانی بجوید که وی را در ویران کردن ارزش های کهن و آفریدن ارزش های نو یاری دهند. آن گاه دیگر با توده ها که وی را از خود رانده اند، سخن نخواهد گفت، بلکه رو به سوی گزیدگانی انگشت شمار خواهد داشت که بتوانند او را دریابند و در درویدن خوشه های فرزانگی یاری اش دهند. زرتشت نمی تواند فزرانگی خود را به کسانی ببخشد که او را در نمی یابند. پس در نهایت به راه می افتد تا آن همراهان آفریننده را بیابد.

---

[1] اسمارت، نینینان، تجربه دینی بشر، ترجمه محمد محمدرضایی و ابوالفضل محمودی سمت، 83، جلد دوم، ص 256.

[2] مک دانیل، استنلی، فلسفه نیچه، ترجمه عبدالعلی دستغیب، نشر پرسش، 79، ص 417.

 

فیلسوفان دوران مدرن (7)

شوپنهاور (1860ـ 1778)

روشن است که شوپنهاور پس از آن که تحت تأثیر ایده های هندو و بودایی در مورد تأثیر اجباری میل و خواسته بر انسان برای ادامه زندگی قرار گرفت، توصیفات گیج کننده از نیروانه را به عنوان کلماتی بی معنا و پوچ کاملا رها کرد. او ناتوان از فهم حالتی فراتر از دسته بندی های وجود و ناوجود، نتیجه گرفت که حالت نهایی ای که درون ما پس از تجزیه و از هم پاشیدگی امیال رخ می دهد، کاملا عدم وجود و عدم هستی (نیستی) است.

یگانه فیلسوف معتبر غربی که به مشابهت های مهم و پرمعنا بین اندیشه شرقی و غربی اشاره می کند، نخستین کسی از حکیمان بزرگ غرب که آشکارا و صریحا منکر وجود خدا می شود. هیچ فیلسوف دیگری در نظام هستی چنین مقام بلندی برای هنر قائل نیست. نفوذ او در هنرمندان طراز اول بیش از هر فیلسوف دیگری است. خود از بزرگترین استادان نثر آلمانی است. در وهله اول دستگاه ساز است و فلسفه اش را ناچار باید کامل درک کرد.[1]

نیچه به چشم مربی به او نگاه می کرد و در بسیاری موارد هم عقیده بود با او اما بعدها به او تاخت. مثل واگنر و برخورد او را نسبت به جهان و زندگی بشر نامناسب می دید. زیرا از زندگی روی گردانده بود و به زدگی بشری نه گفته بود.[2]

او در 25 سالگی در اثر برخورد با کتابی از تفکر بوداییان و درباره بودا با اندیشه های شرقی آشنا شد. شوپنهاور از سه شخصیت تأثیر پذیرفته بود: بودا، کانت و مسیح. یکی از عنصرهای مهم تفکر او این است که جهان در رنج است و این مفهوم را از بودا گرفته است.[3]

شوپنهاور مسیح را معلم خود قلمداد می کند، در عین حال از مسیحیت متنفر بود. او اعتقاد داشت زندگی بدون رنج امکان ندارد، زیرا مسیح هم در مدت 33 سال زندگی نتوانست بدون رنج زندگی کند. البته هرچند می گفت این را از مسیح آموخته اما در واقع از هندوییسم گرفته بود. شوپنهاور می گفت فلسفه یک امر شخصی و خصوصی است و هرکس فلسفه ای برای خودش دارد. به این معنا یک نوع روانشناسی فردی و شخصی است که فایده اش رسیدن به خودشناسی یا همان درون بینی ادیان شرقی است. مناسبات اجتماعی مانع از معرفت به خود هستند برای همین ادیان شرق به ریاضت و خلوت گزینی قائلند. اگر می شد انسان در مناسبات و روابط اجتماعی خودش را گم نکند و بیابد، بودا هیچ وقت از میان مردم نمی گریخت.

می بایست به این نکته اشاره کرد که فلسفه شوپنهاور مسلما بر اساس الحاد بود اما آموزش های اخلاقی او نظرا و عملا عناصری از دیانت و نه تنها از ادیان هندی، بلکه از منابع مسیحی نیز به وام می گیرد.[4]

به عقیده شوپنهاور، جهان تنها بازنمود است که با نیروی اهریمنی و فراگیر اراده و میل حمایت می شود. اراده شر، نسبت به ملاحظات انسانی کاملا کور است و در حالی که انسان ها علیه تجلی های آن که در اطراف خود می بینند (جهان) در تلاشند زندگی سراسر رنجی را بر آنان تحمیل می کند. به گفته وی تنها راه رهایی ما همانا کم کردن قدرت میل و خواست است که جز با انکار نفس و زندگی زاهدانه میسر نیست. البته بدبینی شوپنهاور کاملا با طبیعت نیچه سازگار نبود.[5]

---

[1] مگی، برایان، فلاسفه بزرگ، ترجمه عزت اله فولادوند، خوارزمی، 72، ص 345.

 

[2] همان، ص 371.

[3] ملکیان، مصطفی، تاریخ فلسفه غرب، دفتر همکاری حوزه و دانشگاه، 78، ص 225.

 

[4] مک دانیل، استنلی، فلسفه نیچه، ترجمه عبدالعلی دستغیب، نشر پرسش، 79، ص 235.

 

[5] استراترن، پل، آشنایی با نیچه، ترجمه مهرداد جامعی ندوشن، نشر مرکز، چاپ سوم، 84، ص 18.

 

فیلسوفان دوران مدرن (6)

شلایرماخر (1834ـ 1768)

شلایرماخر را معمولا بنیانگزار هرمنوتیک مدرن می شناسند. تأثیر او به قرن نوزدهم منحصر نشد بلکه تا هرمنوتیک فلسفی قرن بیستم نیز دامن کشید. معمولا شلایرماخر را نخستین کسی می دانند که در راه تعمیم هرمنوتیک قدم برداشت. وجهه همت شلایرماخر ارائه قواعد و اصولی عام در تفسیر متون بود که به کمک آن مفسر از سوءفهم برهد و به فهمی معتبر و صحیح برسد.[1]

او فیلسوف، متکلم، الهی دان و هرمنوتیستی است که فلسفه اش را در دفاع از دین به کار می گیرد و معتقد است که دین با عقل نظی و عملی یا نقل، راه به حایی نمی برد. دین را باید در ساحت تجربه باطنی تعریف نمود، زیرا تجربه دینی خردگریز است. در واقع دین برخاسته از احساس وابستگی ما به امر مطلق است و متون دینی نیز حاصل عقل بشر نیست، بلکه حاکی از تجربه درونی بنیانگزار یک دین است. شش بعد دیگر دین نیز ظهور و بروز همین تجربه است.

در دوران مدرن از کانت به بعد عقل و اصول عقلی زیر سوال رفت. هیوم نیز این مطلب را گفته بود اما کانت گفت عقل نمی تواند به پرسشهای متافیزیکی مانند خدا و جاودانگی روح پاسخ بدهد. این پرسش ها جاودانه و همیشگی است، چون عقل به آن ها دست نمی یابد. راه حل او رجوع به عقل عملی و تاحدی اخلاق بود. شلایرماخر تلاش کرد قلمروی برای دین تعریف کند که نه عقل و نه تجربه به آن راه ندارند. او از دین به عنوان یک متکلم و در ساحت تجربه باطنی دفاع کرد. عقل بشر نمی تواند آن را نفی یا اثبات کند. شلایرماخر دین را برخاسته از احساس وابستگی بشر به امر مطلق می دانست.

شلایرماخر فهم و تفسیر متن را بازسازی و بازتولید می دانست. زمانی که هنرشناس به فهم اثر هنری روی می آورد، در واقع به بازسازی تاریخی آن پرداخته و بر آن است که به دنیای ذهنی آفریننده اثر نفوذ کند تا معانی آن را درک نماید. یعنی برای فهم آثر باید ذهنیت آفریننده آن را بشناسد.[2]

شلایرماخر می کوشید بین پیش زمینه رمانتیک اندیشه اش که متاثر از کانت به قصور فهم آدمی و محدودیت و انحصار درک او به پدیدارها و نه اشیا فی نفسه، و عدم اطمینان از وصول به حقیقت معتقد است، با بینش دکارتی جمع کند؛ بینشی که به دنبال قاعده مند کردن فهم است. در حالی که بعد دکارتی اندیشه او شمول هرچه بیشتر را می خواست،  بعد رمانتیک اندیشه اش بر عمومیت سوء فهم تاکید می کند و او را متقاعد می سازد که صِرف ارائه روش و قواعد، نمی تواند حلّال مشکل فهم باشد.[3]

فردریش شلایرماخر توان جدیدی به تفکر پروتستان بخشید. تلاش کانت برای حل مسائل دین از طریق پیوند دادن آن با اخلاق و تلاش سایر فیلسوفان مدرسی و عقلی برای اثبات وجود خدا، آشکارا بی نتیجه ماند. آنان خدا را به صورت فرضیه ای عقلانی درآوردند. اما شلایرماخر کوشید با بازگرداندن تجربه به دین، ما بین این خطر توامان حرکت کند. بنابراین در راستای نهضت واکنش علیه عصر روشنگری، موسوم به احیای مکتب رمانتیک، که طی آن در طرح فهم آدمیان از جهان پیرامون خود، احساس شاعرانه جایگاه برجسته ای یافته بود، شلایرماخر اثر مشهور خود گفتارهایی در باب دین را نگاشت و تلاش کرد تا در آن نشان دهد که دین مبتنی بر ادراک ذات لایتنهای، و بیانگر آن است. فهم او از ذات لایتناهی، سرشار از احساس وابستگی محض است. در این تجربه انسان مخلوق بودن خود را احساس می کند.[4]

وی تلاش کرد تا مسیحیت را برحسب تجربه و شهود دینی تفسیر کند. کتاب باور مسیحی اش نشان می دهد که چگونه احساس وابستگی دقیق ترین و عمیق ترین بیان و ظهور خود را در توحید و در حیات و تجربه مسیح می یابد. او سلسله تحولات مهمی را در الهیات قرن نوزدهم آغاز کرد. وی مطالعه تطبیقی دین را رونق بخشید. نوشته های او اولین حرکت عمده برای رهایی از مانع دست و پاگیری بود که آثار چشمگیر کانت بر تفکر دینی و فلسفی قرار داده بود.

---

[1] واعظی، احمد، درآمدی بر هرمنوتیک، نشر پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، 80، ص 83.

 

[2] استیس، والتر ترنس، جستاری در فلسفه دین، ترجمه احمدرضا جلیلی، دانشگاه ادیان، 88، ص 87.

 

[3] همان، ص 91

[4] اسمارت، نینینان، تجربه دینی بشر، ترجمه محمد محمدرضایی و ابوالفضل محمودی سمت، 83، جلد دوم، ص 250.

 

فیلسوفان دوران مدرن (5)

هگل (1831ـ 1770)

هگل نخستین کسی است که مدرنیته را از دیدگاه تاریخی و در چارچوب یک نظام فلسفی بررسی نموده است . هگل معتقد است که تاریخ جهان، تاریخی تکامل گرایانه و دارای پیشرفتی برگشت ناپذیر است. سه مفهوم پیشرفت، برگشت ناپذیری و تعطیل ناپذیری از ویژگی های مهم فلسفه هگل هستند.تاریخ حرکتی رو به جلو دارد و تاکنون سه مرحله را پشت سر گذاشته است: نخستین مرحله تاریخ از شرق آغاز می شود، دومین مرحله شامل یونان است که با روم پیوند یافت، و در سومین مرحله روح تاریخ به اروپای مدرن می رسد.

 از دیدگاه هگل، عقل بر جهان، یعنی عالم روح و عالم طبیعت حاکمیت دارد و هر آنچه عقلی است واقعی و آنچه واقعی است عقلی است. بنابراین روزگار مدرن نمودار عالی ترین مرحله تکامل و نشانه برتری تمدن آن نسبت به تمدن پیشین است. مهم ترین اصل زمانه مدرن از نظر هگل، اهمیت یافتن روح ذهنی است. این اصل هم پیدایش مدرنیته و هم بحران هایش را توضیح میدهد. حق آزادی انسان، قلب و مرکز تمایز روزگار مدرن از روزگار باستان است. این آزادی به همراه خود خرد گرایی، حق انتقاد و استقلال را هم پیش می آورد و بر اساس همین اصل، زندگی اجتماعی، سیاسی و دینی همپای علم و هنر شکل گرفته اند.[1]

بخش سوم درس گفتارهای تاریخ فلسفه هگل که عنوان فلسفه مدرن دارد، وی توضیح می دهد که دوران مدرن آن روزگاری است که آدمی خود را پیش از هر چیز محصول مناسبات انسانی و اجتماعی می یابد، و نگرش به درون خود، یا دقت به نسبت خود با امر مقدس  را نابسنده می یابد، و در پی آن برمی آید که از شرح نسبت خود با دیگران آغاز کند «جهان مدرن همین نیروی بنیادین ارتباط است، و متضمن واقعیتی است که بنا به آن به طور آشکار برای فرد ضرورت دارد که به این مناسبات وجود بیرونی وارد شود... در حالی که در دوره های گذشته شهامت امری فردی بود، شهامت مدرن در این نیست که هرکس بنا به رسم شخصی خود عمل کند، بل استوار است بر ارتباط هرکس با دیگران، و همین سازنده قابلیت هرکسی است.»[2]

 دو ویژگی اصلی نظام فکری هگل این هاست: اول این که او نظریه کانت را مبنی بر این که شناخت از یک سو نیازمند عناصر تجربه است و از سوی دیگر نیازمند مقولاتی است برای تفسیر تجربه، بسط و پرورش داد. او مانند کانت معتقد بود که ذهن مقولات را عرضه می کند، اما برخلاف کانت استدلال می کرد که نیازی نیست اشیا فی نفسه بیرونی را به عنوان علل تجربه فرض کنیم. آن چه ما جهان مادی تلقی می کنیم، در واقع محصول ذهن است. جهان محصول ذهن مطلق است که متمایز از اذهان فردی و دربردارنده آن هاست. بنابراین ماده و خمیره واقعیت، روحانی است نه معنوی. دومین ویژگی آن نیز این است که مفهوم دیالکتیک را در مورد عملکردهای طبیعت و تمدن انسانی به کار برد. هگل معتقد بود که کارکردهای عقل اساساً دیالکتیکی است. یعنی ابتدا باید وضع و حالت یا گزاره ای را در نظر گرفت (تز) سپس آن را با سلب و نفی اش (آنتی تز) مقابله کرد؛ سرانجام این دو را در قضیه سومی (سنتز) آشتی داد که در آن دو طرف مضوع در یک وحدت بالاتری به هم ملحق می شوند. اگر طرز کار عقل چنین است، پس طرز کار جهان هم باید همین باشد: آن چه عقلی یا معقول است، واقعی، و آن چه واقعی است، عقلی یا معقول است.[3]

---

[1] مجموعه نویسندگان، مبانی نظری مدرنیسم، مجموعه مقالات، سازمان چاپ و انتشارات وزارت ارشاد، چاپ دوم، 83، ص 5.

 

[2] احمدی، بابک، معمای مدرنیته، نشر مرکز، 77، ص 6.

 

[3] اسمارت، نینینان، تجربه دینی بشر، ترجمه محمد محمدرضایی و ابوالفضل محمودی سمت، 83، جلد دوم، ص 241.