متافیزیکِ مدرنیته

زبان در این پندار متافیزیکی که ما برای خود آفریده ایم، نقشی اساسی ایفا می کند. یاد کردن از واقعیتی مستقل می تواند تحمیل واقعیت از سوی زبان باشد. این نکته که در آیین های ودانته، مهایانه بودیسم و تائویسم دانسته و بیان شده بود، در دوران ما در آن چه به بوم شناسی ژرف به ویژه در تاویلی از اندیشه هایدگر معروف شده، بار دیگر مطرح شده است.

اصرار هایدگر به بازگشت به خانه، تلاش او در روشن کردن بنیاد متافیزیکی مدرنیته، و تاکید مکرر او بر ضرورت گوش سپردن به آوای هستی، یادآور همان رهنمودهای کهن آسیایی است که آموزش می دادند تا چیزها را چنان که هستند، رها کنیم، و بکوشیم تا به بینش و بصیرتی دست یابیم که روشن کند چگونه به جای بنیاد تعمق، اصول و باورهایی را نشانده ایم. آن آیین ها انسان محوری و انسان مرکزی را زیر سوال می بردند. هرچند هایدگر حتا نپذیرفته بود که فلسفه هندی و آسیایی وجود دارد! او دوران مدرن را روزگار سوژه مستقل و بیانگر واقعی عدم اصالتی می داند که خصلت نمای متافیزیک غربی است.

بسیاری از انتقادهای هایدگر به مدرنیته در آثار شماری از اندیشگران هم نسل او نیز یافت می شوند. آن چه در کار هایدگر تازه است، قرار دادن آن همه در بنیاد متافیزیکی فراموشی هستی است. اگر او از انسان گرایی یاد می کرد، آن را نه علت مصیبت های مدرنیته، بلکه یکی از معلول ها به شمار می آورد، و علت را در فراموشی هستی می جست. او می گفت که خرد مدرن سرسخت ترین دشمن اندیشیدن است، زیرا راه را می گشاید تا فراموشی اندیشه به هستی، توجیه و حتا ضرورت فکر انکار شود. این خرد با تکیه به دستاوردهای تکنولوژی و تسهیل زندگی روزمره که هدف مدرنیته است، وانمود می کند که سخن گفتن از هستی عمل نابخردانه ای است.

بنیان فلسفی تحلیل هایدگر از مدرنیته، در درس گفتارهای او در مورد نیچه یافتنی است. وی به نیچه متافیزیسین انتقاد دارد. مفهوم ابر انسان و تصور نیچه از آینده را به باد انتقاد می گیرد، اما در گوهر بحث او در باره مدرنیته، نکته هایی بدیع و آموزنده می یابد. به جای خواست قدرت نیچه ای، از خواست خواست که در بنیان خود خواست امنیت و تضمین سهولت زندگی است یاد می کند. هدف مدرنیته، سالاری انسان بر جهان و چیرگی او بر محدودیت هاست. سالاری سوژه در روزگار مدرن با کار فلسفی دکارت انجام شد که بیان کامل بنیاد متافیزیک بود.

پیش از هایدگر، نیچه اوج این هستی شناسانه کردن و تقلیل دهندگی را انسان گرایی مدرنیته دانست. نیچه همچنان که کاستی های این انسان محوری را برمی شمرد، خود بنیاد تازه متافیزیکی ای را از راه خواست قدرت استوار کرد. در این بنیاد انسان در حکم خواستی است جهت افزایش قدرت خویش. نیچه هرچند سوژه دکارتی را رد کرد، اما از راهی دیگر آن را به گونه ای افراطی به مرز نهایی اش رساند.

بر اساس انسان محوری همه چیزها و انسان ها نه فقط ابژه، که ابزار می شوند. همه چیز ماده خام تجربه ی سوژه دانسته می شود. جنبه هراس آور دوران مدرن، انسان گرایی و تقدیر تکنولوژی، این است که انسانیت همچون «ماده خام» جلوه می کند.

اسوالد اشپنگلر اندیشگر محافظه کاری بود که از زاویه تحلیلی زیست شناسانه به بررسی موقعیت تمدن مدرن می پرداخت و از آن انتقاد می کرد. او در سال 1931 کتابی نوشت به نام انسان و تکنیک که در آن تاکید کرد که تکنیک در قلب زندگی حیوانی نیز جای دارد، و خطاست که آن را ویژه انسان بشناسیم.  

هایدگر در مواردی تکنولوژی و متافیزیک را هم ارز یکدیگر به کار می برد و می نوشت «تکنولوژی ماشینی، تاکنون آشکارترین شکل ظهور گوهر تکنولوژی مدرن بوده که با گوهر متافیزیک مدرن یکی است». پایه تمدن امروز یعنی آن اساس متافیزیکی، در تکنولوژی جلوه گر می شود.

مدرنیته مرحله نهایی تاریخ متافیزیک است که از ایده افلاطونی آغاز شد و تا نیهیلیسم تکنولوژیک ادامه یافته است، اما این به معنای نابودی و تسلیم به نومیدی نیست، برعکس، در خود روزنه ای از امکانی تازه و بنیادی نو را نیز می آفریند.

اندیشه های ارنست یونگر از نظر هایدگر مهم بود. در سال 1956 هایدگر مقاله مهمی با عنوان مساله هستی در پاسخ به عبور از خط یونگر نوشت. این مقاله روشنگر نکته های تازه ای در مورد مدرنیته است.

یونگر از جمله متفکران محافظه کار بود که سنت رمانتیک های آلمانی در انتقاد به روشنگری را پی گرفته بودند، اما از هر نظر دیگر خود را از بند تاثیر رمانتیک ها گسسته بودند. توماس مان تناقض آن ها را در رمان کوه جادو در چهره نافتا ترسیم کرده است. اینان ناقدان بی رحم مدرنیته بودند، با خردباوری، علم گرایی، انسان گرایی و در سطح سیاسی با دموکراسی و لیبرالیسم مخالف بودند و همواره کوشیدند تا از راه یادآوری تاثیرهای منفی پیشرفت تکنولوژی مخالفت خود با مدرنیته را توجیه کنند.

انسان گرایی در مدرنیته با ویرجینیا وولف

در سر آغاز پیدایی خواست مدرنیست های انگلوساکسون جهت به خاک سپردن سوژه، ویلیام باتلر ییتس، نوشته بود «هرچه شخصی است و به آدمی خاص باز می گردد، در هنر خواهد پژمرد» و توصیه کرده بود که بکوشیم تا شخصیت های روایی را تا آن جا که می شود، در واقعیت وجودی شان، یعنی در موقعیت چندپارگی نمایان کنیم.

پیشتر به مرگ سوژه در آثار وولف اشاره کردم. دقت به روش او در این مورد آموزنده است. شخصیت های او در رمان امواج چند پاره ترسیم شده اند. این رمان به شکل روایتی چند آوایی نوشته شده است. شش آگاهی بدون رعایت نظم و تداوم منطقی و زمانی که هر کدام حکایت ارتباط درونی زندگی های خود را از کودکی تا آغاز میانسالی شرح می دهند. آنان هم از ارتباط درونی میان خودشان می گویند، و هم از ارتباط با شخصیتی هفتم، پرسیوال، که مرگ او نقطه مرکزی از هم پاشیدن هاست، چه در آگاهی های تک و چه در آگاهی مشترک. روایت هایشان جذاب است، سرشار از توصیف هایی که البته به روشنی دیدگاه خاصی ارائه نمی شوند. این آگاهی ها صرفا به دلیل جریان سیال ذهن و تک گویی درونی در ذهن شخصیت ها نیست. بلکه از راه قطعه های بی ارتباط با یکدیگر، به تدریج وارد هویت های فردی می شوند. انگار تصویری غیر واقعی از راه افزوده های دوستان ساخته می شود. روایت به آگاهی برنارد که نویسنده است، جنبه مرکزی می بخشد. نوشتن راهی است برای مقاومت در برابر تاثیر ویرانگر زمان. برای وولف نوشتن راهی است تا در برابر مرگ، کنشگر و مثبت بمانیم. راهی برای مقاومت در برابرش و به چنگ آوردن لحظه های بودن، و ثابت کردن آن ها در واژگان.

اگر از آفرینندگی ادبی و هنری بگذریم، می توانیم در قلمرو نظریه ادبی نیز مرگ سوژه را به صورت آن چه رولان بارت مرگ مولف خوانده بود، بازیابیم. بارت بسیار کوشید تا هر گونه هویتی را که چه بسا خواننده با خواندن نوشته های خود او به تصور درمی آورد، بی اعتبار کند. نمونه ای عالی از این تلاش، زندگینامه خودنوشت اوست به نام رولان بارت به قلم رولان بارت. برخلاف سنت دیرپای زندگینامه ها و زندگینامه های خودنوشت روزگار مدرن، اینجا مولف کوچک ترین تلاشی ندارد تا تداوم یک زندگی راستین و بقای یک سوژه را نشان دهد. او منی را ارائه می دهد که بنابر منطق هرمنوتیکی روایت، راست و دروغ هایی را درباره بارت سرهم می کند.

نکته جذاب اینجاست که پیشینه مرگ مولف نیز به سرآغاز مدرنیسم هنری می رسد. تی. اس. الیوت در مقاله سنت و قریحه شخصی نظر داد که شاعری، بازنمود شخصیت نیست، بلکه بیشتر گریز از شخصیت است. او یادآور فاصله عظیمی شد که میان آدمی که زندگی می کند و رنج می کشد، با ذهنی که می آفریند وجود دارد. اسکار وایلد وقتی به آندره ژید نصیحت می کرد که تا می تواند از به کار بردن ضمیر اول شخص مفرد خودداری کند، همین نکته را در نظر داشت. باید «من» پنهان شود، تا نکته هایی باطنی راه خود را به سوی آشکارگی بیابند. سخن فلسفی اندکی پس از سخن هنری مرگ سوژه را نتیجه گرفت که مهم ترین بیان آن را می توان در کتاب هستی و زمان مارتین هیدگر یافت.

مانی حقیقی فوکو را به خوبی معرفی کرده است «میشل فوکو، کسی که بی چهرگی، سیلان، تجدید نظر و ابهام از خصوصیات اصلی فلسفه اش به حساب می آید. آثار فوکو در فضای ثابت و مستحکم یک سبک یا سخن خاص نمی گنجد و این شاید تنها مشخصه کار او باشد. از دید او، هویتی که بتوان در مسیر زمان بازش شناخت و دوباره به آن اشاره کرد، پیامد کارکرد مقید کننده و سرکوبگر اقتدار است». (مانی حقیقی، این چپق یک پیپ است، در : م. فوکو، این یک چپق نیست، ترجمه مانی حقیقی، تهران، 1375، ص 7)

فوکو همچون برنارد در رمان امواج ویرجینیا وولف، از طریق نوشتن در برابر سوژه شدن و هویت یافتن مبارزه کرد. برای او نوشتن یک تکنیک جهت تعالی خویشتن او. از نگاه فوکو «اثر بزرگ نویسنده در نهایت خود اوست در جریان نگارش کتاب هایش... اثر کل زندگی و در آن میان متن را در بر می گیرد. اثر فراتر از اثر می رود و سوژه ای که می نویسد نیز بخشی از اثر است». به همین دلیل می توان گفت که هویت نویسنده در حال نوشتن ثابت نیست، بلکه فّرار، سیّال، گریزنده و ناپایدار است. در 14 مه 1981 فوکو در گفتگویی با پانیه ووارته که با عنوان روشنفکر و قدرت منتشر شد، گفته بود «به یک معنا من همیشه چنین خواسته ام که کتاب هایم قطعه هایی از زندگی نامه خودنوشتم باشند. کتاب های من همواره مسائل شخصی من درباره جنون، زندان، جنسیت و غیره بوده اند».

فوکو گفته بود «انسان گرایی استوار بر اشتیاق دگرگونی نظام ایدئولوژیک بدون دست زدن به ترکیب نهادهاست، اصلاح گرایی آرزومند دگرگونی نهادها بدون دست زدن به نظام ایدئولوژِیک است.»

انسان گرا به اصول مقدس مدرنیته و نهادهای آن وفادار است. اما اعلام می کند که بهتر است به گونه ای تازه، یعنی با نگرش ایدئولوژِیکی جدیدی به آن ها بنگریم. متافیزیک مدرن به این نتیجه رسید که انسان، اساس و محور هستی است، نه فقطه به این دلیل که وجودی است که از وجود داشتن خود باخبر است، بلکه به این دلیل که به خاطر خردورزی و نیروی عقلانی خویش، نمونه ای کامل است.

مدرنیته ، انسان گرایی و هنر

در آستانه سده نوزدهم گوته و شیلر انسان گرایی را ستودند. در نوشته هردر درباره کلمه و مفهوم انسانیت انسان گرایی هم ارز با آزادی در به کارگیری خرد، روشن اندیشی و روشنگری معرفی شد. هردر برخلاف روحیه اروپامحور دورانش، برداشت تحقیرآمیزی را که از «معنای شرقی انسان» وجود داشت رد می کند. او نشان می دهد که روحیه پذیرا و رنج کشیده شرقی، تصوری از نوع دوستی را در شرقیان موجب شده است. درست است که در بسیاری از آثار مکتوب شرقیان، انسان موجودی است خاکی و شکننده که جانی میرا در آن دمیده شده است و تقدیر او رنج کشیدن بر زمین و آرزوی روزگار وصل با خدایان است؛ اما درست به همین دلیل ناعادلانه است که چون شرقی ها واژه ای چون کلمه انسانیت (هیومانیته) را در زبان خود ندارند، گمان ببریم که نمی دانند انسانیت چیست.» (ی. گ. هردر، کلمه و مفهوم انسانیت، در: امانوئل کانت و دیگران، روشن نگری چیست؟ ترجمه س. آرین پور، تهران، 1376، صص 67-66)

انسان گرایان در آغاز سده نوزدهم در آلمان، آثار گوته، شیلر و هردر را در حکم نوشته های مقدس خود می شناختند. تاکید آن اندیشگران بر آموزش بود، و درک این که منش انسانی چگونه شکل می گیرد. سخت گیری آموزشی مشهور ژرمنی به همان ایمان به اهمیت آموزش، و به این باور که سرشت شکل پذیر انسانی فقط به یاری آموزش های منظم و دشوار رشد می کند و تبدیل به واقعیت می شود، ارتباط داشت. اندیشگران آلمانی به مسائل آموزشی درمتون کلاسیک (یونانی، لاتینی) دقت کردند و کوشیدند تا نشان دهند که پژوهش هایشان در این زمینه همان کشف انسان بودن است. بنابراین رشته مطالعات انسانی شکل گرفت و موضوع مرکزی آن فهم نظریات کلاسیک در زمینه آموزش و پرورش شد. معنای ضمنی واژه هیومنیزموس توجه به آموزش انسانیت بود. در این مورد، فرهنگ آلمانی تکرو نبود. مسائل آموزش در فرانسه هم به لطف امیل ژان ژاک روسو در مرکز بحث قرار گرفته بود. در قلمرو فرهنگ انگلیس نیز آموزش سخت گیرانه و تقریبا ریاضت کشانه ای که جیمز استوارت میل بر پسرش روا داشت، شرح آن در زندگینامه خودنوشت وی هم آمد که نمونه ای افراطی از آرمان آموزش روشنفکرانه دوران خود محسوب می شود.

انسان گرایی در واقع تمامی چشم انداز فرهنگی مدرنیته را در خود خلاصه کرد. در آن از موجودی یاد می شود که در برابر اسطوره ها و باورهای دینی و سنتی قد علم می کند، به عقل و نیروی زبان آوری خود متکی می شود.

در میانه سده نوزدهم اصطلاح مذهب انسانیت (the religion of humanity) رایج شد که معادل نوع دوستی به کار می رفت. اندیشگری که این اصطلاح را رایج کرد، جامعه شناس پوزیتیویست فرانسوی اگوست کنت بود. او برنامه مدرنیته را به صراحت اعلام و از آن دفاع کرد. جهان را برای علم چیزی به طور کامل کشف شدنی معرفی کرد و امکان نهایی شناخت اثباتی انسان را در حکم همان شناخت مطلقی دانست که ادیان متعلق و منحصر به آفریننده می دانند. جرج الیوت که آشکارا متاثر از کنت بود، در شعر کولی اسپانیایی سرود «سرپناه آدمی جایی نیست مگر نزد انسان».

انسان در هنر، همخوان با تصویر رمانتیک از هنرمند، مقامی والا یافت. واگنر نوشت که اکنون هنر به ما نشان می دهد که آدمی در نظم آفرینش دارای چه منزلت والایی است. البته از نظر واگنر، منزلت والا ویژه برخی از آدمیان بود و همگان در آن شریک نبودند. و هنر هم لابد باید این را نشان می داد که زیگفرید، قهرمان اسطوره های شمال اروپا با موهای زرین و بدنی ورزیده، با اجنه و جانورانی که رسالت خود را حفظ و حراست از طلا و ثروت می دانستند، می جنگید.

نیچه در انسانی، بسیار انسانی نوشته است «تمامی فیلسوفان در این کوتاهی شریکند که به انسان چنان که هم اکنون هست، می نگرند و فکر می کنند که می توانند به هدف خود از راه تحلیل او دست یابند. آنان به گونه ای غیر ارادی به انسان همچون حقیقتی جاودانه می اندیشند. فقدان حس تاریخی ناتوانی خانوادگی فیلسوفان است... اما همه چیز در حال شدن است، هیچ گونه امر حقیقی جاودانه ای وجود ندارد، همان طور که هیچ حقیقت مطلقی وجود ندارد.» نیچه راه را گشود تا در روزگار ما، پس از آن همه سرود ستایش انسان و خطابه های غرّا درباره مذهب انسانیت، متفکرانی چون هیدگر و فوکو با انسان گرایی فلسفی دربیفتند و فوکو بنویسد که انسان اختراعی است که چندان زمانی از ساخته شدنش نمی گذرد و به پایان عمر خود هم نزدیک شده است.

مرگ سوژه را هنرمندان پیش از فیلسوفان درک کردند. هنر دوران رونق مدرنیته «انسانی» بود. بزرگترین تمایز قهرمانان شکسپیر با شخصیت های تراژدی کهن در این بود که قهرمانان شکسپیر فراتر از موقعیت تاریخی ای که در آن جای داده می شدند، درگیر معضلات، ناتوانی، توانایی ها و چاره جویی های زندگی مدرن بودند.

مرگ سوژه که روشنگری به طور کامل او را در مرکز هنرهای روایی و نمایشی قرار داده بود، نخست به چشم هنرمند آمد. مارسل پروست و ویرجینیا وولف نشان دادند که سوژه متحد و یکپارچه ای وجود ندارد، بلکه ما در جستجوی خود در پی چنین پنداری به سوژه های گوناگونی که در زمان و به وسیله روایت ساخته می شوند، برمی خوریم. جیمز جویس، استیون خود را در روزی غمگین و تمام ناشدنی در کلان شهری مدرن به جستجوی هویت خود فرستاد، و سرانجام در نیمه های شب او را ناکام و مدهوش رها کرد. فرانتز کافکا ما را در جهانی از مخلوقاتی عجیب سرگردان کرد تا نشان دهد که نیرویی کیهانی و برتر از ما هست که نمی گذارد به هویت خود جز به صورت دستاوردی موقتی و مشکوک باور بیاوریم. تبدیل انسان به حشره در مسخ او، و یا توصیف موجودات اسطوره ای خورخه لوییس بورخس، جدا از هر برداشت اجتماعی و اسطوره ای، نشان می دهند که سوژه برین فلسفی چندان جدی نیست.

ریشه های رمانتیسم (3)

رمانتیک های تندرو

اگوست ویلهلم شلگل که معتبرترین اسناد مربوط به این جنبش نوشته اوست و خود بخشی از این جنبش بوده، می گوید سه عامل ژرف ترین تاثیر را بر این جنبش نهادند و این تاثیر نه فقط در عرصه زیبایی شناسی، که در عرصه اخلاق و سیاست نیز نمود یافت. این سه عامل به ترتیب اهمیت عبارتند از: نظریه فیشته درباره شناخت، انقلاب فرانسه و رمان مشهور گوته با عنوان ویلهلم مایستر. 

برخلاف فیشته که اصل استوار اراده آدمی را در تعارض با طبیعت می دید و این طبیعت تاحدی همان ماده بی جان کانت بود که می بایست شکل بگیرد، شلینگ (هم عصر جوان تر فیشته) به نوعی اصالت حیات عرفانی معتقد بود. در نظر او طبیعت خود چیزی زنده بود و قادر به تکامل معنوی خود.

این آموزه ای است که تاثیری بس ژرف بر فلسفه زیبایی شناسی و فلسفه هنر آلمان نهاد. زیرا، اگر همه چیز در طبیعت زنده باشد و ما صرفا خودآگاه ترین نماینده طبیعت باشیم، کار هنرمند کندوکاو در خویش و فراتر از آن کندوکاو در آن نیروهای پنهان و ناخودآگاه است که در درون او می جشوند و نیز رساندن این نیروها از طریق دردناک ترین و صعب ترین تلاش های درونی.

نخستین آموزه مهمی که از ترکیب آموزه اراده فیشته و آموزه ناخودآگاه شلینگ حاصل شد، دکترین نمادگرایی یا سمبولیسم بود. شلینگ به درستی می گوید رمانتیسم به راستی جنگلی وحشی است، هزارتویی است که تنها ریسمان راهنما در آن اراده و احوال شاعر است و بس.

آموزه رمانتیک می گوید واقعیت و جهان گرداگرد ما در تلاشی بی نهایت برای حرکت به پیش است، و نیز این که چیزی بی نهایت و پایان ناپذیر وجود دارد که چیز متناهی می کوشد تا نماد آن باشد و بدیهی است که نمی تواند باشد. به همین دلیل است که از تمثیل و نماد استفاده می کنیم. یعنی استفاده از چزیی که معنای خودش را دارد، اما در عین حال به معنای چیزی غیر از خود نیز هست.

همه این بحث ها به دو پدیده بسیار جالب و دیرپا می انجامد که بعدها به اندیشه و احساس قرن نوزدهم و بستم نیز راه یافت. نخست نوستالوژی است و دیگری پارانویا به معنایی خاص. وقتی از نووالیس پرسیدند به کدام سو می رود و هنرش درباره چیست، پاسخ داد «من همیشه به سوی خانه می روم، همیشه به خانه پدرم می روم.» این به یک معنی اشارتی مذهبی است. اما منظورش این بود که این همه تلاش برای بازگشت به عقب، بازگشت به خانه است و بازگشت به آنچه او را به خود می خواند. {اینجا شبیه هرکسی کو دور ماند از اصل خویش...}

این نوستالوژی درست نقطه مقابل چیزی است که روشنگری دستاورد خاص خود می دانست. روشنگری فرض بر این می نهاد که زندگی الگوی محدود و کاملی دارد. شکل خاصی از زندگی و هنر و احساس و تفکر وجود دارد که درست است، برحق است و واقعی و عنی است و اگر دانش کافی داشته باشیم می توانیم آن را به مردم بیاموزیم. اگر بتوان ساختاری ساخت و خود را در این ساختار گنجاند، می توان پاسخ مشکلات فکری و عملی را پیدا کرد.

مفهوم پارانویا چیزی متفاوت است. روایتی خوشبینانه از رمانتیسم داریم که ما می توانیم با برداشتن موانعی چون نهادهای ویرانگر سیاسی و اقتصادی، قانون و اقتدار و هر نوع حقیقت خشک و بی انعطاف، خود را آزاد کنیم و به ماهیت نامتناهی خود امکام می دهیم تا اوج گرفته و به الوهیتی مانند گردد که در پی رسیدن به آن تلاش می کند. اما روایتی بدبینانه تر نیز داریم که قرن بیستم را تا حدودی مشغول به خود کرده است. و آن این که هرچند فرد فرد ما در پی آزادی خود می کوشیم، اما جهان به این آسانی ها رام ما نمی شود. چیزی در ژرفنای تاریک تاریخ هست که با ما دشمنی می کند. و پایداری در برابر آن یا حتی تلاش برای سازگار شدن با آن هیچ سودی ندارد. این پارانویا گاهی به صورت خام تری هم جلوه می کند. مانند جستجوی انواع توطئه ها در تاریخ و نیروهایی که ما هیچ تسلطی بر آن ها نداریم.

دومین عاملی که شلگل نام می برد، انقلاب فرانسه است. این عامل تاثیری نمایان بر آلمانی ها داشت، زیرا بخصوص در نتیجه جنگ های ناپلئون، احساسات جریحه دار شده ناسیونالیستی را در مقیاس وسیع شعله ور کرد و این احساسات جنبش رمانتیسم را نیرو بخشید، چرا که این جنبش تا حد زیادی نمودار اراده ملی بود.

عامل سوم، رمان ویلهلم مایستر نوشته گوته بود. رمانتیک ها این رمان را نه به پاس قدرت داستان گویی، که به دو دلیل دیگر ستایش می کردند. نخست این که شرحی از خودسازی انسانی نابغه بود، یعنی توصیف این که انسان چگونه می تواند بر خویشتن مسلط شود و با اراده خود، چیزی را تغییر دهد. ضمن این که نثر گوته از حالت جدی یا توصیف علمی، ناگهان به توصیفی وجدآمیز، شاعرانه و تغزلی می جهد و یکباره سر از شعر درمی آورد و دوباره سریعا به همان نثر آهنگین اما جدی باز می گردد. اثر هنری نباید طبق قواعدی خاص نوشته شود و تقلید از ساختار چیزهایی شود که اثر هنری خود در پی توضیح آن هاست و حتا عکس و نسخه بدل آن چیزها باشد.

البته گوته بر این تفسیر رمانتیک ها از رمان خود ارزشی نمی نهاد. گوته از دست این رمانتیک ها کلافه بود، چرا که او نیز همچون شیلر، آنان را کولی هایی بی ریشه، هنرمندانی درجه سه، و افرادی کم و بیش وحشی صفت و لاابالی می شمرد. اما از آنجا که این رمانتیک ها ستایشگر او بودند، مایل نبود ایشان را یکسره تحقیر کند یا نادیده بگیرد. و رابطه میان گوته و رمانتیک ها دوپهلو شد. رمانتیک ها او را در مقام بزرگ ترین نابغه آلمان ستایش می کردند و در عین حال به جرم هنرنشناسی و چاپلوسی دوک وایمار تحقیرش می نمودند. این رابطه تا پایان زندگی گوته مایه آزار او بود و او هرگز دلبسته رمانتیسم نشد. به همین جهت اواخر عمر گفت «رمانتیسم بیماری است و کلاسیسم سلامتی.» و این واپسین موعظه او بود.

گرایش کلی گوته این است که بگوید راه حلی دشوار برای زندگی هست، راه حلی که شاید تنها در چشم عارف متجلی می شود. برخی از رمانتیک ها به دلیل موعظه های گوته در رمان هایش وی را سرزنش می کردند. بعضی از ایشان در زندگی خصوصی خود تا حدی آشوبگر و ضد نظم بودند. حلقه ینا که شامل برادران شلگل، تا مدتی فیشته، تا مدتی شلایرماخر و شلینگ بودند، به آزادی کامل، از جمله عشق آزاد اعتقاد داشت و با تندترین لحن آن را تبلیغ می کرد.

جدا از روابط خصوصی رمانتیک ها، رمانی که نمایانگر نگرش آنان به زندگی بود و بی آن که ارزش ادبی والایی داشته باشد گوته و هگل را پاک مبهوت کرد، رمان لوسینده بود که فردریش شلگل در اوایل قرن نوزدهم منتشر کرد. رمانی بسیار اروتیک که موعظه های رمانتیکی در ضرورت آزادی و ابراز وجود داشت. مضمون اصلی لوسینده، جدا از جنبه اروتیک آن، توصیف رابطه آزاد میان انسان هاست.

این رمان ولوله ای در جامعه افکند و خطیب بزرگ برلین شلایرماخر از آن دفاع کرد. شلایرماخر لوسینده را که پورنوگرافی (وقیح نگاری) درجه چهاری بود، نوشته ای کاملا معنوی معرفی کرد. سرتاسر توصیفات جسمانی کتاب را تمثیلی شمرد و آن را سرودی در ستایش آزادی معنوی انسان. البته شلایرماخر بعدها کم و بیش از این موضع عقب نشینی کرد. مراد از انتشار لوسینده، درهم شکستن هرگونه قواعد سنتی بود.

رمانتیسم می گوید آنگاه که اثر هنری را ساختی، رهایش کن، زیرا آن اثر وقتی ساخته شد، دیگر بیرون از تو جای دارد. کارش تمام شده و تقویم پارینه است. جوهر هستی آشفته و بی شکل است و هر کوشی برای محدود کردن واقعیت و ارائه توصیفی منسجم و هماهنگ از آن و تعیین آغاز و میانه و انتها، اصولا تحریف این جریان تپنده است.

طنز ابداع فردریش شلگل است. اصل حرف او این بود که هرگاه شهروندانی درستکار را دیدی که سرشان به کار خودشان گرم است، هرگاه شعری خوب و مطابق با قواعد دیدی، به آن بخند و مسخره اش کن، به طنز بگیرش، تحقیرش کن و به اصرار بگو واقعیت خلاف این است. در نظر شلگل تنها سلاح در برابر مرگ، تحجر، ایستادیی و انجماد جریان زندگی، همان طنز است. {شبیه گرگ بیابان هسه که زنده ماندن با قوه طنز است)

از نامعقول ترین و ژرف ترین عناصر این جنبش، یکی اراده آزاد بی قید و بند و انکار این واقعیت که چیزها ماهیتی دارند، و دیگری تلاش برای ابطال این تصور که هرچیز ساختاری ثابت دارد است.

رمانتیسم (3)

افول نظام نئوکلاسیک

اقتدار مسلط عصر نئوکلاسیک از اعتقاد بی چون و چرا به نیروهای ذهن و نیروی تفکر، و به عبارت ساده تر از اعتقاد بی چون و چرا به خرد سیراب می شد. دکارت در جمله معروف من فکر می کنم پس هستم، حتی وجود انسان را نیز از نیروهای فکری او استنتاج می کند. فیلسوف آلمانی کریستیان وولف هم خدا را به عنوان عقل محض تصور می کند و جهان را به عنوان دستگاهی که به طور منطقی و بر طبق قوانین طرح ریزی شده کار می کند. در همین حال در انگلستان، پوپ در کتاب گفتار در باب انسان، معتقد است که «خرد به تنهایی جای تمامی استعدادها و توانایی ها را می گیرد و قصور آن ها را جبران می کند.»

اکتشافات علمی عصر، خصوصا اکتشافات نیوتن، به وقت بخشیدن و رواج دادن به این اعتقاد کمک می کند که همه پدیده ها قابل شناخت و درک هستند و مهم تر آن که این شناخت از طریق ادراک عقلانی حاصل می شود. این اعتقاد کامل به خرد، یا در حقیقت اعتماد و اتکای کامل به خرد، همان چیزی است که آیزایا برلین، به درستی آن را ستون فقرات تفکر اروپایی در طی چندین نسل می نامد، ستون فقراتی که رمانتیک ها آن را درهم شکستند.

نئوکلاسیک ها امیدوار بودند که در هنرها و علاه بر آن در اخلاقیات و سیاست، همان کاری را انجام دهند که نیوتن در فیزیک انجام داده بود: دست یافتن به حقایق عام و کلی و پی افکندن قواعد و معیارهایی که از صحت و اعتباری همیشگی برخوردار باشد. از همین رو درصدد بودند تا یک بار برای همیشه، قواعد اساسی زیباشناسی را تدوین کنند و قواعد و معیارهایی برای نوشتن پدید آورند که با مراعات آن ها به وجود آمدن یک اثر هنری درست (به همین جهت ناگزیر خوب)، تضمین شود.

در نئوکلاسیسم هنر به عنوان تقلید خردپذیر و توام با دقت و تامل از واقعیت تلقی می شود، و هنرمند صنعتگری ماهر بهس حساب می آید و هدف غایی همه کارها یک بیان عقلانی از احکام اخلاقی است. در این میان لذت چیزی نیست به جز وسیله ای برای رسیدن به یک غایت مشخص. این دیدگاه در تعلیمات گوتشد (یوهان کریستف گوتشد، شاعر و منتقد آلمانی قرن هجدهم. ولی از مدافعان سرسخت نئوکلاسیک بود و جنبش رمانتیسم در آلمان با انتقاد شدید از دیدگاه های او آغاز می شود) برای خلق یک تراژدی خوب به سال 1730 در کتاب نقد شعر و شاعری او به خوبی تصویر شده است.

این نکته به خودی خود روشن است که این تلقی از هنر و نقش هنرمند در نهایت قابل دفاع نیست، هرچند ممکن است بحث هایی در دفاع از آن صورت گرفته باشد. ضعف ها و نقص های زیبایی شناسی نئوکلاسیک بسیار زیاد بودند: نگرش این مکتب در باب هنر بیش از حد به جنبه عقلانی اهمیت می داد، تاکید آن بر قضیه قانونمند و هماهنگ کردن آفرینش هنری ساده لوحانه بود، و آن قدر خشک و انعطاف ناپذیر بود که موجب سترونی و بی حاصلی می شد، یا لااقل به تکرار یک الگوی ثابت می انجامید.

تلقی خردگرایانه و تقلیدی از هنر مجالی به تخیل فردی نمی داد و همین نکته علت اصلی عدم کفایت و بی ارزشی این دیدگاه بود و سرانجام نیز موجب انحطاط و زوال آن در قرن هجدهم شد.

نحله های رمانتیک به ترتیب تاریخی (رمانتیک های آلمان)

رمانتیک های آلمان به دو نسل جداگانه تقسیم می شوند که به نام رمانتیک های اولیه و رمانتیک های بزرگ شناخته می شوند که دسته اخیر را گاه رمانتیک های جوان هم نامیده اند. رمانتیک های اولیه آلمان نخستین گروه رمانتیک های اروپایی به شمار می روند و از سال 1797 تا سال های آغازین قرن نوزدهم فعالیت داشته اند. به مرور در شهر کوچک و دانشگاه ینا استقرار یافتند و به همین خاطر رمانتیک های حلقه ینا نامیده شدند.

هسته اصلی رمانتیک های اولیه را برادران شلگل تشکیل می دادند. فردریش شلگل(1805- 1759) که فردی خلاق ولی آشفته و نامتعادل بود، و اوگوست ویلهلم شلگل (1845- 1767) که ذهن منظم و شیوه تفکر دقیقش او را قادر می ساخت که افکار و دیدگاه های برادرش را نیز برای دیگران بیان کند و به عنوان سخنگو و مفسر نظریه رمانتیک آلمان شناخته شود. این گروه نه تنها شامل شاعرانی چون واکن رودر (1798- 1773)، تیک (1853- 1773) و نووالیس (1801- 1772) را دربرمی گیرد، بلکه متفکر مذهبی ای چون شلایرماخر، و فیلسوفان طبیعی ای چون شلینگ و بادر و فیزیک دانی چون ریتر هم هست.

کتاب شلایرماخر، موسوم به کوششی برای به دست دادن نظریه ای در باب رفتار اجتماعی، که در واقع نوعی منظم کردن و به قاعده درآوردن دوستی ها و همکاری های انسانی است؛ گرایش این افراد به انتزاعات متافیزیکی را به بهترین وجه نشان می دهد. بسیاری از افکار و اندیشه های رمانتیک های اولیه در قالب قطعه هایی کوتاه که همچون کلمات قصار از ایجازی خاص برخوردارند، در مجله مخصوص گروه، یعنی مجله آتنئوم، انتشار می یافت.

پس از ایده آلیسم افراطی رمانتیک های اولیه، نسل بعدی رمانتیک ها یعنی رمانتیک های جوان بدون این که رسما از برنامه پیشوایان اولیه خود سرپیچی کنند، به آرامی و بی سروصدا به مسائل و موضوعات عملی تر و واقع بینانه تر بازگشتند، و در حقیقت بسیار پربارتر و خلاق تر از نسل قبل بودند. مشهورترین و شناخته شده ترین آثار رمانتیسم آلمان آیشن دورف، فوکه، هاینه، هوفمان و موریکه و ... هستند که به نسل رمانتیک های بزرگ تعلق دارند. ایشان گرایش ملی گرایانه نیرومندی را به این میراث افزودند. به نحوی که پژوهش ها و مطالعات محققانه ای در تاریخ زبان آلمانی به وسیله برادران گریم صورت گرفت و مجموعه های متعددی از افسانه ها و ترانه های محلی آلمانی جمع آوری شد. ادبیات عامیانه نمونه و الگویی برای نوشتن رمانتیک به کار رفت تا سادگی سخن و بیان عامه مردم را بازآفرینی کند.

داستان

آلمانی ها در رشد و تکامل داستان نقشی عمده داشته اند. کتاب گفتگو در باب شعر (1800) اثر فردریش شلگل شامل نامه ای در باب رمان نیز بود. از این نامه درمی یابیم که او کلمه roman   را به عنوان اصطلاح صحیح و پذیرفته آلمانی در برابر novel  به کار می برد، منتها معنای خاصی را از آن در نظر دارد. یعنی کلمه رمان را مستقیما به رمانتیک پیوند می دهد و معتقد است که داستان و روایت اصولا فرم و قالبی رمانتیک است. نوعی اثر هنری کلی و چندبعدی که اندکی بعدتر واگنر در راه ابداع آن کوشش کرد و علاوه بر نثر و شعر و داستان و شعر غنایی و نمایش، موسیقی و اپرا را هم در آن جای می دهد.

به طور کلی ادبیات داستانی رمانتیک عمدتا در دو زمینه اصلی جلوه کرده و بر دو موضع متمرکز شده است: موضوع حدیث نفس یا اعترافات، و موضوعات تاریخی. زمینه نخست آشکارا مدیون رمان احساساتی قرن هجدهم است که از داستان به عنوان وسیله ای برای کشف و بیان عواطف استفاده می کرد. اعترافات (1781) ژان ژاک روسو محرکی قوی در شدت بخشیدن به این حالت بود که به مرور یکی از جنبه های برجسته رمانتیسم شد.

موفقیت این نوع داستان تنها با شهرت و توفیق رمان تاریخی قابل مقایسه است که علاقه خاص رمانتیک ها به گذشته موجب رشد و تکامل آن گردید. البته نه گذشته با دقتی تاریخی و توجه به جزییات. مثلا گوژپشت نوتردام ویکتور هوگو، تنها تصویری مبهم، جذاب، آراسته و خاطره وار و آرمانی از روزگاران خوب گذشته ارائه می دهد. هم کلاسیسم و هم رئالیسم در نقد ادبی و هنری مکتب های مقابل و متضاد رمانتیک به حساب می آیند.

پیامدهای رمانتیسم

هرچند نهضت رمانتیک به معنی دقیق کلمه، پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم بیشترین توان و نیروی خلاقه خود را از دست داد و رئالیسم به عنوان سبک و شیوه برتر دوران جای آن را گرفت، اما اندیشه ها و شیوه های منسوب به این نهضت به هیچ روی منسوخ نشد و یکسره از میان نرفت. به زودی معلوم شد که هدف های عکاسی وار نظریه رئالیستی نه قابل حصول است و نه قابل دفاع؛ زیرا در هر شرایطی تخیل هنرمند را نمی توان از اثر او حذف کرد و به ناچار باید آن را به حساب آورد، ولو آن که نام دیگری به آن داده شود.

بدین ترتیب سال های پایانی قرن نوزدهم شاعد نوعی احیا و رواج دوباره رمانتیسم بود. از همین روست که اصطلاح نئورمانتیسم نیز برای برخی جلوه های ادبی و هنری این دوره به کار رفته است؛ به ویژه در ادبیات آلمان و برای اشاره به شاعرانی همچون هوفمانشتال، گئورگه و راینرماریا ریلکه جوان. حتا در متکتب سمبولیسم نیز حلوه های روشنی از میراث رمانتیسم دیده می شود.

امروزه نیز برخی منتقدان از نظر گوته جانبداری می کنند که می گفت رمانتیسم یک نوع بیماری است، و برخی دیگر نیز معتقدند دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی است که در پی سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود، و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت، آزادی در تجربه های گوناگون، و بینش و دریافتی زنده و خلاق از جهان است که امکانات و چشم اندازهای هیجان انگیز بی شماری را در اختیار انسان می نهد.

 کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست

رمانتیسم (2)

سرچشمه ها و خاستگاه های رمانتیک

در اوایل قرون وسطی، رمانس بر زبان های جدید بومی دلالت می کرد و این زبان ها را از زبان لاتین که در مکتب و مدرسه آموخته می شد متمایز می گردانید. بدین ترتیب enromancier   و romancar   به معنی ترجمه یا تالیف کتاب به زبان های بومی به کار می رفت و این گونه کتاب ها رمانز، رمان یا رمانس نامیده می شدند. برای مثال در زبان فرانسوی کهن کلمه رمان هم برای توصیف یک رمانس باوقار به کار می رفت که به نظم سروده شده بود و هم برای نامیدن یک داستان عامه پسند. طولی نکشید که ویژگی های شاخص این قصه های مبتنی بر عشق، ماجراجویی و هوسبازی های خیال، با این کلمه پیوند یافت و کلمه رمان تداعی گر همه این خصوصیات گردید.

اما نخست در انگلستان بود که این اصطلاح به صورت کلمه ای مالوف و آشنا در آمد و رواج عام یافت. در حقیقت می توان آن را یکی از برجسته ترین هدیه های زبان انگلیسی به تفکر اروپایی به شمار آورد. در آغاز، این اصطلاح با رمانس های قدیمی و قصه های شوالیه گری و جوانمردی در پیوند بود که خصوصیات اصلی شان عبارت است از احساسات پرسوزوگداز، غیر واقع نمایی و عدم احتمال وقوع، اغراق و مبالغه، خیال پردازی و به بیان ساده تر، عناصری که کاملا در تضاد و تقابل با یک دیدگاه عقلانی و معتدل قرار می گیرند. بدین ترتیب صفت رمانتیک در عبارت هایی نظیر قصه های پرهیجان رمانتیک به کار می رفت تا بر حالت هایی همچون دروغ بودن، غیر واقعی بودن و تخیلی بودن دلالت کند. درگیرودار عصر خرد در قرن هفدهم و در جهانی که تحت سطیره نظم و حقیقتی قرار دارد که خود را مطلق و بی چون و چرا می شمارد، به ناگزیر این اصطلاح دچار بی اعتباری و ننگ فزاینده ای می شود؛ بدان گونه که در ردیف کلماتی از قبیل رویایی، مطنطن و اغراق آمیز، مضحک و کودکانه قرار می گیرد.

فضای عمومی در انگلستان اوایل قرن هجدهم دچار تغییر و تحولی آرام و نیمه خودآگاه گردید. اکنون این کلمه از اصطلاحی که صرفا برای تحقیر و خوارداشت به کار می رفت به اصطلاحی تبدیل شده بود که بیانگر تایید و رضایت و مقبولیت بود. از حدو سال 1711 کلمه رمانتیک در کنار واژه عالی به کار می رفت و معانی ای از قبیل عالی و ظریف را بیان می کرد. تقریبا در همین زمان با پدید آمدن اولین نشاه های گرایش به قرون وسطی، عصر الیزابت (دوران ملکه الیزابت اول در نیمه دوم قرن شانزدهم که شکسپیر از جمله نویسندگان این دوره است)، گوتیک و اسپنسر (ادوارد اسپنسر، شاعر انگلیسی در قرن شانزدهم)، از رمانس های قدیمی اعاده حیثیت شد. از این پس رمانتیک می توانست به معنی مجذوب و مسحور تخیل شدن باشد؛ استعداد و نیرویی که بیش از آن که مشکوک و مورد سوءظن تلقی شود، بی قانون و عنان گسیخته جلوه می کند.

بنابراین رمانتیک از آغاز اصطلاحی مربوط به نقد هنری نبود و اساس نشان دهنده دیدگاهی بود که با نظری مساعد به پدیده های عاطفی و تخیلی می نگریست. انتقال این اصطلاح به فضای ادبی نسبتا دیر صورت گرفت و می توان تاریخ آن را سال 1797 و تاملات و نکته سنجی های 125 صفحه ای فردریش شلگل به شمار آورد. توجه به سیر تاریخی واژه رمانتیک به خوبی ما را از این نکته آگاه می کند که این کلمه پیش از آن که با هنرها و ادبیات پیوند یابد، معانی خاصی به خود گرفته بود.

کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست

رمانتیسم (1)

تعریف رمانتیسم

آیزایا برلین جوهر اصلی این مکتب را در این عبارت خلاصه کرده است «حکومت مستبدانه هنر بر زندگی». در حالی که رنه ولک آن را ترکیبی از عوامل زیر دانسته است «نگرشی خاص به تخیل، رویکردی خاص نسبت به طبیعت، و کاربردی خاص از سمبل ها. تعاریف مختلفی از رمانتیسم ارائه شده است:

تعاریفی که عمدتا میان رمانتیک و کلاسیک تمایز قایل می شوند، رمانتیک را در مقابل رئالیستی قرار می دهند، آن هایی که رمانتیسم درونی را از رمانتیسم تاریخی جدا می کنند، آن ها که از سوی هوادارن رمانتیسم ارائه شده اند، تعاریفی که به وسیله ضد رمانتیک ها تدوین شده اند و ... تعاریف گوته، استاندال، بابیت، هاینه و فیرچیلد، و از همین قبیل است تعریف ذیل که تورلبای آن را بیان کرده و رویکردی صرفا توصیفی و خنثی را در نظر دارد «صفت رمانتیک به طور عام به سبک ها و آثار هنری گوناگون، برخی از نوشته های فلسفی، و گاه نیز به برخی شیوه های رفتار و مد لباس اطلاق شده است که در حدود سال های 1770 تا 1830 در اروپا رواج داشته است.»

این تعاریف به اندازه ای کلی و جامع و در نتیجه گسترده و غیر دقیقند که نمی توانند یک مبنای عملی مفید و کارآمد را پدید آورند. از سوی دیگر تعاریف محدود کننده ای همچون تعاریف جفری اسکات، پیتر و فلپس یقینا از مزیت دقت برخوردارند، اما به قدری موشکافانه و محدودند که در عمل به ناچار منتقد را درگیر جدال های پایان ناپذیر و مشقت باری خواهند کرد تا بتواند به روشنی و صراحت نشان دهد که آیا فلان شاعر یا فلان نویسنده رمانتیک است یا نه.

بسیاری از شاعران و متفکران اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم که ما به طور عام آنان را رمانتیک می شماریم، خودشان درباره این کلمه با دشواری روبرو بوده اند و دچار سردرگمی شده اند. در این مورد هیچ کس شگفت تر و آشفته تر از فریدریش شلگل نبوده است؛ این نابغه بزرگ ولی متلون و دمدمی مزاج، که عموما مسئولیت وارد کردن این کلمه به قلمرو ادبیات را به عهده او می گذارند.

اما برادرش اگوست ویلهلم که از ذهنی منظم تر و روشمندتر برخوردار بود، این اصطلاح را هم در کتاب درسهایی در باب مطالعات ادبی و هنر و هم در کتاب درس هایی در باب هنر نمایشی و ادبیات به معنایی تقریبا ثابت و یکسان به کار برده و بر آن بوده است که روح هنر مدرن را در تقابل با هنر کهن و کلاسیک نشان دهد. اما فردریش به شیوه ای کاملا نامنظم که مختص خود اوست و بنابر متقضیات لحظه ای و گذرایی که با آن رویارو بوده است، از یک معنا به معنایی دیگر روی آورده است. در کتاب گفتگو در باب شعر، هرچند با عبارتی کلی بر تقابل و تضاد موجود بین کهن و رمانتیک صحه می گذارد، ولی بی درنگ سخن خود را با افزودن عبارت زیر تعدیل می کند «از شما می خواهم که به هر حال فورا نتیجه گیری نکنید که رمانتیک و مدرن از دیدگاه من کاملا مترادف هستند.» به این معنی همه نوشته های خلاق تا حدودی رمانتیک هستند.

نزدیک ترین بیان فردریش به یک تعریف واقعی در این جمله او که مکرر در جاهای مختلف نقل شده، دیده می شود «آن چیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر درآورد.»

در فرانسه هم این اصطلاح گرفتار بحث و جدل های زیبایی شناختی بود. برای مادام دواستال رمانتیک عملا مترادف است با شمالی، قرون وسطایی، و مسیحی؛ هم چنان که متضاد است با جنوبی، کلاسیک و آن چه که منسوب به مشکران و کافران می شود. اما از نظر هوگو و استاندال و بیشتر هم نسلان آن ها تقابل و تضاد اصلی در بین رمانتیک و کلاسیک دیده می شود. در نظر استاندال این اصطلاح تقریبا بی هیچ ابهام و پیچیدگی ای به سادگی معادل مدرن یا معاصر است.

از همین روست که استاندال می گوید تمامی نویسندگان بزرگ در روزگار خود رمانتیک بوده اند. تعریف استاندال از رمانتیک این است «رمانتیسم هنری است که آثار ادبی مناسبی را در اختیار مردم می نهد تا بیشترین لذت ممکن را به دست آورند، و این آثار توجه شایسته ای به عادات و عقاید مرسوم زمانه دارند. از سوی دیگر، کلاسیسیم ادبیاتی را به مردم ارائه می دهد که بیشترین لذت ممکن را برای نیاکان و پیشینیان آن ها فراهم می آورده است.

تعابیر دیگری هم هست: پروتستانیسم در ادبیات و هنر، لیبرالیسم و آزادی خواهی، شعر محض که در تقابل با نثر قرار می گیرد، بیان و تجلی یک قلب حساس، شیفتگی نسبت به گروتسک و خیال پردازی های عجیب.

از 1830 تا 1831 برآن بودند که رمانتیسم یک نوعِ تاریخی است، اما در 1831 آن را یک نوع درونی معرفی کردند. در سال های 1832 و 1833 این فکر در آن ها قوت گرفت که رمانتیسم باید یک نظام فلسفی و سیاسی باشد. سرانجام به نتیجه ای مناسب و قابل قبول دست یافتند: به عنوان آخرین راه حل، ما به این نکته رسیدیم که رمانتیسم آمیزه ای از تمامی این صفت ها و ویژگی هاست و نه چیز دیگر.

کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست

تاثیر هندیان بر ادبیات انگلیس، آمریکا و اروپا (3)

هرمان هسه

کمی بیش از ده سال پیش، در کلکته، همسر و خواهر زنم پارامیتا به طور اتفاقی در مخفی گاهی انبار مانند، نامه هایی پنهان و مخفی در محل سکونت زمان کودکی خود یافتند. نامه هایی از نویسنده آلمانی هرمان هسه (1962- 1877) به پدرشان، مورّخ معاصر هند کالیداس نَگ، که تاریخ نگارششان تقریبا همزمان با وقتی بود که هسه داشت رمان سیذارتا را می نوشت. در نامه هایی به دیگر دوستان و آشنایان آمده است که وقتی آن ها در کنگره بین المللی صلح و آزادی در لوگانو سوییس در سال 1922 با یکدیگر ملاقات کردند، هسه کالیداس نگ را چنین توصیف کرده است: «مردی 31 ساله ،محققی از بنگال... با لبخندی طلایی قهوه ای.» نگ هم به نوبه خود هسه را با یک «برهمن واقعی از هند» مقایسه می کند.

آن ها دوستان نزدیک یکدیگر شدند. نگ آوازهای بنگالی برای هسه خواند و از «هند باستان» برایش صحبت کرد. بعد در مورد گزیده هایی از سیذارتا که هسه به اصرار رومن رولان در کنفرانس لوگانو خوانده بود، بحث کردند.

نگ در نامه ای طولانی به هسه از پاریس در سال 1930، نوشت: «سیذارتا کتابی است که باید به تمام زبان های اروپایی ترجمه شود، زیرا در این کتاب است که ما احساس می کنیم برای نخستین بار شرق واقعی به غرب معرفی شده؛ نه شرق عاطفی/ تخیلی کیپلینگ و نه شرق رمانتیک لوتی». در 1951 که سیذارتا در انتشارات نیودیرکشن جیمزلافلین در نیویورک به انگلیسی ترجمه شد، در ادوار ادبیات آمریکا شوری برانگیخت، به ویژه میان دانشجویان مدارس عالی و دانشگاه ها.

بیایید بر ساختار رمان هسه نظری بیفکنیم. فصل اول 4 بخش دارد، که با مسامحه بسیار می توان آن را با چهار حقیقت شریف بودا تطبیق داد. فصل دوم نیز 8 بخش دارد که مجددا با مسامحه می توان آن را نظیر راه هشت گانه که بودا توصیه می کند دانست. اما این [فقط] کالبد رمان است. باید به قلب رمان نگریست. سیذارتا، پسر برهمن، ایمان متعارف و سنتی پدرش را به چالش می کشد، و به مکاشفه و شناخت نفس خود ادامه می دهد. کاما سوامیِ تاجر، هنر پول درآوردن به او می آموزد (اَرتَه)؛ کَمَلَه روسپی به وی ظرافت های عشقبازی را نشان می دهد (کامَه)؛ و شاید بودا نیز به وی قدرت تشخیص ارزش های والاتر را عطا می کند (درمه). اما سیذارتا در پی نیل به یک موکشهی (رستگاری) بسیار شخصی است، و به همین دلیل تمام این سه پیشنهاد را رد می کند.

در پایان رمان، دقیقا در انتهای صفحه آخر، سیذارتا در کنار رودخانه گویا یک تجربه عرفانی از وحدت وجود را از سر می گذراند و لبخند می زند. این لبخند را همان لبخند آرام و سکوت بودا مفروض داشته اند. «او به آرامی و ملایمت لبخند زد، شاید لبخندی با نگاهی عاقل اندر سفیه، دقیقا مانند یک انسان برجسته و مشهور.»

شاید این امر برای یک خواننده غربی کاملا درست به نظر بیاید. (واژه آلمانی ای که در این جا استفاده شده spottisch است به معنی «تمسخرآمیز و تحقیرکننده»). اما برای یک هندی این واژه شرم آور است. حتی در پاراگراف قبل از این، هسه با استفاده از همین واژه، آن معنی را به خوردش می دهد: «... این لبخند نقاب گونه... این لبخند سیذارتا- دقیقا همان آرامش، ظرافت، نفوذناپذیری، شاید مهربانی، شاید تمسخر و خردمندی، یا لبخند هزارمعنای گوتَمَه، بودا... این چنین رفتاری از یک انسان کامل و لبخند به لب سر می زند.»

چرا هسه از این واژه خاص استفاده می کند؟ شاید او لبخندی از سیذارتای پروتستان و مخالف که تنها می تواند زندگی را حتی پس از «روشنی یافتگی/بیداری» ببیند، خلق کرده است. و این اصطلاحی کنایه آمیز است، اما در زبان سنسکریت کنایه و این صنعت ادبی برای امور انتزاعی وجود ندارد. بنابراین یک هندی [با خواندن این رمان] حس می کند استفاده از این واژه، [در واقع]  تحلیل بردن و تقلیل دادن یک تجربه عمیق درونی است. زیرا این نه راه یک بودایی، و نه راه خود بوداست. چون پدرزن من آلمانی نمی دانست؛ او هم از «spottisch» بلندنظرانه غفلت کرد. این واژه آشکارا مانع از تشعشع پرتو «شرق واقعی» در پایان رمان شده است. اما پرتو «غرب واقعی» - مورد پرسش قرار دادن، استدلال کردن و رد عقلانی آرامش نیروانه ای- به راستی که مشعشع است! به همین دلیل سیذارتا یک کاوش غربیِ شگفت انگیز و فوق العاده برای کشف خودیّت شد، که عمدتا [در آن دوره] بسیار مورد بحث قرار داشت.

این مساله مرا به بحثی چند جانبه از چگونگی نمایش «دیگری» (در این مورد هندی ها) و تاثیرش بر ما می کشاند. اگر غرب با استفاده از هر راه و روشی که لازم بوده، شرق را استثمار کرده، [پس در این میان] چه اشتباهی رخ داده است؟! برخی می گویند تنها یک روش تاثیرگذاری وجود دارد. چطور است که ما از مردم انتظار درک مفاهیمی را داریم که منبع و مرجع فلسفی یا فرهنگی ای که بتوانند خودشان را در آن زمینه قرار دهند ندارند؟ این قدم اول از شروع ادراک و [ایجاد] علاقه به هر نوع مطالعه عمیق است؛ همه چیز در هر مرحله [در ذهن ما] تصفیه و بازتعریف می گردد. استدلال دیگری که بسیار برجسته می نماید، این است که [ادراک مفاهیم تازه از یک فرهنگ دیگر] فرایند پذیرش آن تدریجی است؛ و [البته] می تواند منجر به عدم درک و ابهام زیادی گردد که شاید هرگز نیز [در ذهن بشر] حل نشود. هر دو این دلایل ممتازند و می بایست این دو را در فرایند ادراک یک فرهنگ با پیچیدگی ها و ظرافت های خاص خودش در نظر گرفت.

بیتل ها

گروه موسیقی بیتل ها در تاثیرپذیری از هندی ها، دو دوره زمانی را طی کردند. اولین دوره در سبک بود که با سازهای موسیقی هندی به ویژه سیتار سروکار داشت. آلبوم موسیقی help! تنها تعداد کمی نُت در ابتدای آهنگ خود داشت. «Norwegian Wood» اولین آهنگ پاپ بود که به طور وسیعی از ساز سیتار در آن استفاده شده بود. در واقع مردم از خود می پرسیدند این چه گیتار جدیدی است که بیتل ها اختراع کرده اند! «Love to You» و «Tomorrow Never Knows» به عنوان آهنگ هایی شناخته می شوند که بیتل ها به واسطه آن به طور کاملا نمایان وارد سبک موسیقی هندی شده اند.

دومین دوره، تحت تاثیر فلسفه هندی بود. آهنگ «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» کلا درباره مایا (به معنی عشق/ توهم یا فریب بود، اما در این آهنگ ایشان از آن به عنوان عشق سخن می گفتند). «آیا به عشق در نگاه اول اعتقاد دارید؟» پاسخی فی البداهه گرفت: «بله، مطمئنم که هر زمانی اتفاق می افتد.» «Getting Better» به روش خود واقع گریز است. و «Being for the Benefit of Mr.Kite» نوعی دیگر از مایا (فریب) است: واقعیت فریبنده ای از یک موضوع نمایشی (سیرک) و سرزمینی خیالی از تصورات ما (بادبادک [هایی در حال پرواز بر فراز سرها])

تاثیر فلسفه هندی در این دو آلبوم بیتل ها کاملا واضح است. با رجوع به آلبوم «کرمه آنی»، جان لنون می گفت: «من این آهنگ را صبح نوشتم، همان شب ضبط کردم و هفته بعد آلبوم را پخش کردم. اما این آلبوم باید با آلبوم «Let It Be» رقابت می کرد و به همین دلیل مورد توجه قرار نگرفت. این آهنگ بسیار سرخوشانه و زیبا بود، و همان توالیِ بند و ردیف را داشت، مانند «All You Need is Love»»

کرمه آنی می خواهد تو را در بر بگیرد،

می خواهد درست بر سرت بکوبد،

بهتر است باهم باشید،

زیرا به زودی خواهید مرد......

 آلبوم Living in the Material World جرج هریسون، تنها آلبوم از یک بیتل است که منحصرا از عقاید و ارزش های هندی در هر عمقی حمایت می کند. «Give Me Love» می خوانَد:

  اُم م م م م م م م م م (واژه اُم در زبان هندی مشابه همان آمین در فارسی یا آمِن در انگلیسی است)
خدای من... التماس می کنم دستم را محکم بگیر.

این آغاز آهنگ در طرف اول آلبوم است که نتیجه می گیرد:

من در دنیایی مادی زندگی می کنم

زندگی در جهان ماده

کاش از این جا می رفتم [... و]

با لطف عالیجناب سری کریشنه

 از جهان مادی نجات می یافتم

 دو آهنگ در آلبوم Let It Be هست که معجزه در معناست. یکی از آن ها نام آهنگ است:

زمانی که خود را در روزگاری سخت می یابم

مادر مری [مریم مقدس] به سویم می آید

با واژه هایی حکمت آمیز می گوید: بگذار باشد (سخت نگیر)، بگذار باشد(سخت نگیر).

آهنگ دیگر «Across the Universe» است که جان لنون می گفت: «یکی از آهنگ های محبوبم بود. ابتدا آن را به بنیاد جهانی حیات وحش هدیه کردم، اما کار زیادی برای {توزیعش} نکردند و به همین دلیل آن را در آلبوم Let It Be گذاشتیم.»

عشقی جاودانه و بی پایان،

تمام وجودم را در برگرفته و می درخشد

مانند میلیون ها خورشید

عشق مرا صدا می زند

بارها و بارها از سراسر دنیا

Jai Guru Deva Om

هیچ چیز نمی تواند دنیای مرا تغییر دهد

هیچ چیز نمی تواند دنیای مرا تغییر دهد.

 اکنون دیگر ثابت شده که بیتل ها اولین گروه موسیقی غربی و محبوبی بودند که بر مردم اقصی نقاط دنیا تاثیر گذارده اند. استفاده آن ها از موسیقی و فلسفه هندی، به آگاهی گسترده مردم از فرهنگ هندی کمک کرده است؛ به ویژه برای کسانی که شاید به راه ها و روش های آشنایی دیگر با هند دسترسی ندارند.

در اسطوره شناسی هندو، ویشنو نمایانگر تکیه بر روی امواج نورانی و تابان در دسته هزار سر مار کیهانی شِش نَگَه است که حلقه زدن و پیچش او دور کره زمین را احاطه کرده است. شش نگه را می توان به عنوان یک متافور برای نمایش و تاثیرگذاری دید. هزار سر او می تواند نمادی از راه های مختلف برای فهم یک فرهنگ دیگر از طریق زیربنای فرهنگی و زبان ایشان باشد. ویشنو از میان ایشان، شاید تنها کسی است که می خواهد به ما بیاموزد: چگونه باید نتایج تاثیر فرهنگی را ادراک کرد، و بدان واکنش نشان داد، تا: «سخت نگیریم و بگذاریم باشد... Let it be»

تاثیر هندیان بر ادبیات انگلیس، آمریکا و اروپا (2)

رالف والدو امرسون

شاعر، مقاله نویس تعالی گرای[1] آمریکایی، رالف والدو امرسون (1882- 1803) با اقتباس از فرهنگ هند، [لازم نبود] تغییر زیادی در شعر خود به نام «برهما» انجام دهد، چرا که در اصل ریشه در متنی خلاصه شده در مجله اش که در سال 1845 چاپ شده بود داشت. آن چکیده از ویشنو پورانه[2] نوشته اچ.اچ. ویلسون[3] بود: «چه مخلوق زنده ای می میراند یا خود می میرد؟ چه مخلوق زنده ای حافظ است یا محفوظ؟ هر یک از صفات هالک یا حافظ مربوط به شخص خود اوست، چنان که از خیر یا شعر تبعیت می نماید.» «برهما» ابتدا در ماهنامه آتلانتیک در نوامبر 1857 منتشر شد، سالی که انگلیسی ها، آن را سال شورش و طغیان هندی نام نهادند.

امرسون می داند برهمایی که دارد درباره اش می نویسد، اولین تشخّص منحصر به فرد از واژه «برهمن» است. برهما وجود مطلق است، فاقد صفات، فاقد شکل و صورت، غیر قابل طبقه بندی یا تقسیم، غیر قابل شناخت، و وجود حاضر در تمام عالم است که بی آن که تنفس کند، زنده است و نفس می کشد. توصیه به جستجوگر خیر حقیقی در پایان شعر این است: «... و تو به بهشت بازگرد.» بهشت پاداش سهل و ساده ای است برای کردارهای نیک، حال آن که آن چه بدان نیامندیم، انجام اعمالی عاری از نفس پرستی و خودپرستی است.

 

ویلیام باتلر ییتس     

سه هندی که دو تن از ایشان بنگالی هستند، در زندگی شاعر، نمایشنامه نویس اتریشی، دبلیو. بی. ییتس (1939- 1865) تاثیرگذار بوده اند. در دسامبر 1885 ییتس در گفتگویی در دوبلین در باب فلسفه اوپانیشادی[7] حضور داشت، با عارفی[8] به نام موهینی مُوهُون چَتِرجی . ییتس در مقاله اش با عنوان «راه معرفت» می گوید: «آه! که چه سال های زیادی طول کشید تا از خواب غفلت برخیزم!» دقیقا 43 سال، چون وی شاید تنها شعرش را به زبان انگلیسی، در 1928 نوشت که عنوان آن، نام یک هندی زنده را بر خود داشت: «موهینی چترجی.»

تفسیر چترجی از زندگی و عشق برای ییتس در 1885، به طور عجیبی ساده و بی تکلف بود: «هیچ چیز درخواست مکن، زیرا آن را به دست می آوری، و بعد دیر یا زود نسبت به آن تنفر شدیدی حس می کنی. مخصوصا در طلب عشق و محبت مباش. از موضع قدرت سخن بگو، نه ضعف؛ امتلاء نه تهّیت؛ عطا کردن، نه گدایی. تنها با عشق ورزیدن [به دیگران] است که می توانی محبت را به دست آوری. زندگی بزرگ ترین هدیه است، زندگی امتلاء است، نه عشق.»

این اظهار عقیده رسمی، ظاهرا ییتس را به طور شگفت انگیزی از آن خواب طولانی بیدار کرد. در سومین و چهارمین رباعی از «رباعیات و جملات قصار» (ژانویه 1886)، به نظر می رسد که وی بر فلسفه موهینی صحّه می گذارد:

میل به هیچ چیز نداشته باش، نه غم و نه شادی؛

هیچ مخواه، نه شب و نه روز؛

حتی یک فرشته غمگین یا مشتاقی هم

مگو: «بسیار مشتاق دیدار توام.»

اشباح با لب هایی جدا از هم رفتند

از سستی دیرهنگام مرگ

چنان که من این خطوط را خواندم

بر دروازه برهما: «آنان با تمام وجود، روح را بر فراز خاکسترهای قلب خود حس کرده اند.»

اما ییتس هنوز در طلب عشق بود. او شیفته ماود گانه بود. وقتی ماود درخواست او را رد کرد و با جان مک براید ازدواج نمود (یک دائم الخمر، بی دست و پا و خودستای لاف زن)، ییتس بعد همین پیشنهاد را به دخترخوانده ماود، یعنی ایزولت داد، اما او نیز به توصیه ماود پیشنهاد ازدواج وی را رد کرد. ویلیام توصیه خردمندانه موهینی را نپذیرفت که وی را به عنوان یک «مرد جوان خوش قیافه با چهره ای مسیح وار»  توصیف کرده بود [زیرا مسیح هرگز ازدواج نکرده بود]. [تنها] یک هندی به وی آموخت «همه اعمال و واژه های موجب حرکت و انجام عمل بسیار کم مایه و مبتذل هستند.» (البته منظور موهینی عمل به دوش کشیدن بار مسئولیت نفس و ضمیر خود بود.)

پیچ و تاب غربی ای که ییتس به باور هندویی موهینی داد، [کاملا] مشهود است. ما باها و بارها زاده می شویم، چنان که ییتس آن را تعبیر می کند: «کفن بر کفن پشته و جمع می گردد / گور بر گور توده می شود» تا در نهایت عشق کامل را بتوان یافت. دلیل این که عشق، امتلاء نیست، [بلکه] خودفریبی است، آن است که عشق، موکشه (نجات یا رهایی از تغییر مدام جهان و چرخه زادمرد یا سَمسَره) است. موهینی چترجی با لبخند پذیرای آن بود.

دومین فرد هندی موثر در زندگی ییتس، رابیندرانات تاگور بود که تا سال 1930 با وی به صورت متناوب مکاتبه داشت. او ترجمه شعرها و نثرهای تاگور را از گیتنجلی بنگالی پیدا کرد و آن ها به قدر کافی خوب بودند که مشمول گزیده نظم و نثر کتاب آکسفورد شعر مدرن گردند.

سومین هندی یک سُوامی بود که اشعار او نیز در گزیده ادبی ییتس جای گرفت. با سوامی پوروهیت[20] بود که ییتس وارد قلمرو رازآمیز نمادگرایی و اساطیر دینی هندو شد. ییتس سوامی را در سال 1930 ملاقات کرد و در ترجمه اوپانیشادها و دیگر متون مقدس سنسکریت با وی همکاری کرد.

انتشارات فابر و فابر این مجموعه را از طریق یکی از دفاتر مدیران خوبش، یعنی تی. اس. الیوت، به صورت کتاب منتشر نمود که برحسب اتفاق، پیش تر در «مبادی الحاد مدرن» ییتس را نیز به همراه جیمز جویس[22] و دی. اچ. لارَنس[23] به خاطر ایجاد تردید اخلاقی و ادبیات فاسد، به جهنم تبعید کرده بود! «مبادی الحاد مدرن» عنوان مناسبی هم داشت: «تقلید از خدایان بیگانه».

پیش از ملاقات با سوامی، ییتس در 1920 و دو سال پس از ویرانی جنگ جهانی اول، شعری سروده بود با عنوان «دومین رجعت». او می نویسد: «اشیا خرد و تکه تکه می شوند؛ مرکز نمی تواند [آن ها را] نگه دارد... ظهور [رجعت دوباره مسیح] نزدیک است... چه هیولای دهشتناکی... آیا به سوی بِتِلهِم خمیده خمیده می آید تا تولد یابد؟» ییتس دیدگاه سنت جان[25] را از رجعت ضد مسیح[دجّال]، به تصویری رعب انگیز از اَوَتاری از ویشنو، نَرَ- سیمهَه (مرد شیرنما)  تبدیل می کند، هیولایی آخرالزمانی که در پایان سال 2000 دوره تمدن مسیحی، به سوی گهواره کودک- مسیح می خزد. به عبارت دیگر، ارزش های مسیحی در باب عشق و معصومیت، در مورد بشر به هدر رفته اند [بشر ارزش این دو را درک نکرده است]. بتلهم به بِدلَم تبدیل شده است (در ریشه شناسی این واژه، بدلم فساد و تباهی تیمارستان بتلهم در لندن است). نَرَ- سیمهَه بینوا یکی از 9 تجلّی ویشنو است که درمه را هر زمان که در یوگَه ها (دوره های) متوالی [زمان] کاهش یافته باشد، دوباره بازمی گرداند. در این شعر یک  اوتار هندوی کاملا شعورمند که ناجی دوره (بشرهای شیرنما) است، در تصوّر مسیحی گونه ییتس به یک هیولای ویران کننده جهان تغییر ماهیت داده است (با لمس ابوالهول).

در 1934، ییتس غزلی جالب و عالی با عنوان «مِرو» سرود. مرو یکی از کوه های اسطوره ای هندویی، و نمادی از درک معنوی است. قله اِوِرِست بلندترین کوه واقعی در دنیاست که از لحاظ ارتفاع مورد تحقیق و توجه زیادی قرار داشته است. کدام بهتر است؟ ییتس نتیجه می گیرد: «هیچ کدام.» فتح معنوی مرو و فتح زمینی و مادی اورست (زهد ورزیدن بر کوه مرو یا اورست) هر دو موجب «ویرانی واقعیت» می گردند. معنویت شرقی و تکنولوژی غربی، هر دو موهوم و موقتی اند. «پیش از سپیده دم/ عظمت و بنای شگفت آورش از بین خواهد رفت.»

پس چه چیز باقی می ماند؟ اگر بتوان گفت این شعر پیامی دارد، پیامش چیست؟ «دومین رجعت» دقیقا پس از جنگ جهانی اول نوشته شد، و «مِرو» 5 سال قبل از آغاز جنگ جهانی دوم. آیا ییتس می خواهد بگوید [بالاخره] زمانی خواهد رسید که بشر از این امور درس بگیرد؟

تی.اس. الیوت

تاثیر هندی ها، چه هندو و چه بودایی، در تمام آثار شاعر، منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی (متولد آمریکا) تی. اس. الیوت (1965- 1888) قابل مشاهده است. به طور مثال سه شَنتی (برکات صلح) که به وِیست لَند (سرزمین بایر) نزدیک است، شعر طولانیِ (سروده در 1920) الیوت را عملا به یک اوپانیشاد تبدیل می کند، چون در سنت هندی تنها اوپانیشادها اجازه دارند که به دعای خیر سه گانه ختم شوند. چنان که الیوت بریهَدآرَنیَکَه – اوپانیشاد را تایید و تصدیق می کند، توصیه های پَرَجاپَتی را به سه نوع شکل ذی شعور که نزد او چون مریدان و پیروان آمده اند، تغییر می دهد: خدایان، ضد خدایان، و بشر. در متن سنسکریت اصلی، پرجاپتی به خدایان توصیه می کند که منظم و منضبط باشند و خویشتن داری پیشه کنند، زیرا خدایان [ذاتا] تمایل به تکبرورزی دارند؛  و  از ضد خدایان می خواهد که مهربانی و رافت بورزند، زیرا به خشونت و شرارت میل دارند؛ و از بشر خواسته است تا بخشنده باشد، زیرا گرایش بشر این است که خویش را قربانی خودخواهی خویش کند.

الیوت این ترتیب را بدین صورت تغییر می دهد: دَتَّه (بخشش)، دَیَدبوَم(مهربانی)، و دَمیَتَه(خویشتنداری).  وی ترتیب شَسترَه ها(قوانین) را عوض کرده است، اما خود شستره ها به بهترین وجه حفظ شده و دست نخورده باقی مانده اند. هرچند به نظر می رسد این شعر طولانی واژه هایی از یک اوپانیشاد در خود دارد، اما در حقیقت اوپانیشاد نیست، بلکه توسط یک مومن به مسیحیت، جرح و تعدیل یافته است.

در 1944، بخش «کشتی روی خشکی»  از «چهار کوارتت»، توصیه کریشنَه به آرجونَه را در میدان جنگ کوروک شِتره بیان می کند: «به نتیجه کار فکر مکن.» شاید خطاب الیوت در این قسمت، با سربازان دشمن در جنگ انگلستان است (الیوت در جنگ جهانی دوم یک نگهبان  [44]ARPاز جمله نگهبانانی که داوطلبانه هنگام شب میان مردم اعلام خاموشی می کردند تا از حملات هوایی در امان بمانند  بود). آیا او سعی داشت بگوید انسان می بایست بجنگد، اما در عین حال فراموش کند که جنگ برای نجات دموکراسی از [خطر] نازیسم و فاشیسم است؟ وی با تردید تامل می کند: «من گاهی اوقات از منظور کریشنه حیرت می کنم که می گوید: ... پیش بروید... اما وداع نکنید ای دریانوردان.» شاید نه حتی آن، بلکه فقط خداحافظی کنید. چه کسی می تواند بگوید آیا وداع ما خطی است (در فهم غربی از زمان) یا دَوَرانی (در فهم شرقی، کرمه) ؟

الیوت تردید مشابهی را در 1943 در شعر خود به نام «تقدیم به هندی هایی که در آفریقای جنوبی مردند» بیان می دارد. این شعر به درخواست دوشیزه کورنلیا سورَبجی به خاطر کتاب ملکه مری برای هند نگاشته شد:

... عمل

اگر ما و شما نباشیم، هیچ ثمره ای ندارد

بدان، در زمان داوری پس از مرگ

[خواهی دانست] آن چه را که نتیجه عمل است.

در 1950 ، در کوکتل پارتی [49] سِلیا کاپلِستون (که به خاطر بی عفتی ها و زناکاری هایش وی را بسیار گناهکار می دانستند)، نزد سِر هارکورت رایلیِ روانپزشک می رود تا شخصیت و رفتارش را تحلیل کرده و به او توصیه یا نصیحتی نماید. دکتر به وی می گوید:

آرام باش دخترم،

رستگاری [از گناه] را با سخت کوشی تمرین کن.

واژه های بودا به یکی از پیروانش آناندا این بود: «سو کَروهی دیپَم اَتّانو(فانوس خود باش، و نیروانه خود را تمرین کن.)» تفاوت میان «رستگاری» و «نیروانه» بسیار زیاد است. رستگاری خودامتلائی پس از خودکاوی را پیشنهاد می کند؛ و نیروانه به طور ضمنی دلالت بر خودخاموشی و اطفاء امیال خود دارد. چه نوع خودخاموشی ای را می توان در راهروهای شلوغ یک کوکتل پارتی به دست آورد؟! اگر شعرهای الیوت را در دوره های مختلف باهم مقایسه کنیم، آشکار می گردد که او با [استفاده از] استعاره ها و صور خیال از هر دو سنت فلسفی غرب و شرق، نمودار کیهانی[55] دنیای خویش را خلق می کند.

 

---

[1] Transcendentalist معتقد به فلسفه ماوراءالطبیعه.م

[2] Vishnu Purana: داستان زندگی های ویشنو

[3] H.H.Wilson (1860- 1786) شرق شناس انگلیسی. م

[7] اوپانیشادها: متونی که آموزه های عمده مفاهیم هندوییسم را توصیف می کند، مانند برهمن، موکشه، کرمه، سمسره و یوگه.

[8] تئوسوفی Theosophy: نظام باورها و آموزه های جامعه تئوسوفیک یا عرفان گرا که در سال 1875 در شهر نیویورک بنیان نهاده شد، و نمودهایی از بودیسم و هندوییسم را به هم آمیخت، به ویژه باور به تناسخ و تکامل و تحول معنوی.

[20] Swami purohit (1941- 1882)، معلم هندویی و مترجم بهگودگیتا (بخشی از حماسه مهابهاراته به انگلیسی). م

[22] James Joyce (1941- 1882) نویسنده ایرلندی. م

[23] D. H. Lawrence (1930- 1885) نویسنده، شاعر، نقاش و مقاله نویس انگلیسی. م

[25] St. John یوحنای قدیس که از حواریون عیسی مسیح بود و در قرن اول میلاد می زیست. م

[44] نگهبانانی که در طول جنگ جهانی دوم، داوطلبانه هنگام شب میان مردم اعلام خاموشی می کردند تا از حملات هوایی در امان بمانند. م 

[49] The Cocktail Party ضیافتی از انواع نوشابه ها. م

[55] Cosmography: توصیفی کلی از دنیا یا جهان گیتی، که معمولا شامل جغرافی و نجوم است. م

تاثیر هندیان بر ادبیات انگلیس، آمریکا و اروپا (1)

نوشته: پوروشوتَّمَه لعل

ترجمه: زهره شریعتی

دکتر پی. لعل (2010- 1929) استاد افتخاری زبان انگلیسی در کالج سنت خاویر کلکته بود. وی درباره فرهنگ و ادبیات هندی در بیش از صد کالج و دانشگاه در انگلستان، آمریکا و استرالیا سخنرانی کرد. دکتر لعل سال ها در کالج کلکته هرهفته بر روی ترجمه کامل مهابهاراته به انگلیسی کار می کرد که تاکنون دویست و ده جلد از آن منتشر شده است. وی در زمره نویسندگان، مترجمان و شاعران هندی معاصر می گنجد. ترجمه خلاقانه او از مهابهاراته و رامایانه، همچون شعرها و داستان های کوتاهش، مخاطبان زیادی داشته و دارد.

تفاوت مفاهیم در واژه های شرقی و غربی

ابتدا اجازه دهید مشکل چشمگیری را به شما نشان دهم که [عموما] برای تمام کسانی که میل دارند تاثیرات ایده ها، ارزش ها و باورهای هندی را بر ادبیات غرب مطالعه نمایند، پیش می آید. توجه داشته باشید که برخی واژه های کلیدی در هر دو محیط شرق و غرب، هیچ معادل قابل ترجمه ای ندارند.

سنسکریت:  اَرتَه، اَوَتارَه، دهَرمَه [دَرمَه]، کالَه، کامَه، کَرمَه، موکشَه، نیروانَه، شَنتی

انگلیسی:  آمرزش (گناهان)، کفر، خطا [جرم]، بهشت، جهنم، باز تن یابی [تجسّد]، کنایه، تجدید حیات، سکولار یا عرفی [دنیوی] ، گناه، تراژدی [سوگنامه]

این مساله تاثیر بسیار زیادی بر چگونگی معرفی و ارائه فلسفه هند در ادبیات غرب داشته است. برای واژه هایی که نمی توان آن ها را در زبان هندی بازنمایی کرد، گاهی توصیفی ارائه شده که شاید نمایانگر منظور صحیح یا ارزش آن در فرهنگ هندی نبوده باشد. علاوه بر این، شاید ما برخی از مفاهیم فرهنگ خود را بر آن واژه ها بارکرده باشیم؛ در حالی که ممکن است به واقع، آن مفاهیم حتی در بستر  اصلی خود [هندی] نیز وجود نداشته باشند. برای نمونه، فلسفه هندی هیچ واژه ای برای miracle [= معجزه] در سنسکریت یا دیگر زبان های هندی ندارد. Miracles [= معجزات] امکان ندارد رخ دهد، زیرا هیچ چیز در این دنیای مادی و کرمه، خارج از مدار ماده و کرمه عمل نمی کند. خدایان هندو آشکارا پا در زمین خاکی دارند و مشمول قانون علت و معلول [کرمه) هستند. خدایان نیز، به همان سان که ما بیچارگان فانی هستیم، چون ما خارج از دنیای کرمه نیستند. خدایانی که ما می پرستیم، خود خلق کرده ایم، بنابراین نمی توانیم خدایی را پرستش کنیم که وی ما  را خلق کرده است.

هندوها برای مفهوم پاداش ابدی و جاودانه، واژه ای به نام  heaven[= بهشت، ملکوت] ندارند. بهشت ما [هندوها] منزلگاهی موقت است، که پس از لذت بردن از آن، آدمی دوباره تولدی نو می یابد تا شانس دیگری برای بهتر بودن [در زندگی بعدی] بیابد، نه دستیابی به بهشت [به عنوان پاداش اعمال خوب].

هندوها چنان که غربی ها دعا می کنند، دعا نمی کنند. دعاهای مقبول چه بسا به نفرینی بدل شوند [به دلیل کرمه های قبلی]. هندوان بر این باورند که آدمی باید دعا کند، اما نه برای طلب حاجت از خدایان، بلکه دعا می کند، چون همه چیز، یعنی زندگی را دارد. دعا یک سپاسگزاری است، نه طلب حاجات دنیوی. تراژدی زندگی به معنای عدم دستیابی به خواسته های مان نیست، بلکه بدین معناست که دقیقا همان چه را خواسته ایم قبلا دریافت کرده ایم، همراه با تضادهای درونی اش. نیل به امیال و برآورده شدن حاجات، ترسناک و مهیب است. به خواسته های تان فکر می کنید، آرزویش را دارید، در رویا می بینیدشان، برای نیل به آن ها تلاش می کنید و بدستشان می آورید؛ در حالی که [قبلا] آن ها را داشته اید! نکته این جاست که در این جهان مملو از تضاد، شیرینی ها موجب دل درد می شوند، بازیچه های زندگی پس از مدتی که ما را سرگرم کردند، به شدت ملال آور می گردند، شادی ها درد به همراه خود می آورند، شهوت جنسی، شهرت، پول و قدرت نیز به طور هولناکی همان تمایلاتی هستند که مانع دستیابی به هدف [در زندگی] می گردند. گوش نوازترین و زیباترین آهنگ ها و موسیقی های ما [در حقیقت]، یادآور اندوهناک ترین و غم انگیزترین افکارمان هستند. حتی زندگی نیز مرگ آور است؛ تنها راهی که برای رهایی از مرگ وجود دارد، این است که هرگز متولد نشویم.

دهرمه [یا درمه]، ترجمه واژه religion [دین] نیست، بلکه معنایش این است: «آن چه محکم و پابرجاست». [این واژه]  از ریشه adhir به معنای زمین است. چهار امر پایا و ثبات در عالم هست که به صورت همزمان در هر لحظه از زندگی هر فرد عمل می کند:

سَوَه - درمه (ثبات خود، غریزه حفظ بقای خود، فردیت)؛

کولَه – درمه (ثبات خانواده)؛

یوگَه – درمه (ثبات روح)؛

و سَنَه تَنَه – درمه (ثبات وجود مطلقی که ازلی ابدی و نامتغیر است).

آرجونَه نیز بر مبنای رزمگاه کوروک شِترَه، مانند همه ما در کشاکش زندگی، همزمان این چهار درمه را درک کرده و [در نهایت] باید انتخاب کند. انتخاب او تعیین کننده چگونگی شخصیت و منش وی است. عدم انتخاب به اختیار او نیست.

«کاله» عصر کیهانی و مربوط به عالم هستی است. رازی عظیم و باشکوه. هم به معنای گذشته و هم به معنی آینده. همه در کاله خلق شده اند، در کاله میرانده شده اند. کاله همان مهاکاله یعنی عصر بزرگی است؛ و مهاکاله، شیوا، خدای هالک و خالق است. البته مادینه کاله نیز کالی است، ایزدی بدنهاد و مخوف که هنوز مورد تقدیس مردم  قرار می گیرد، نماد عصری به پایان رسیده. «گذشته و آینده/ هر دو در زمان آینده نیز می گنجند/ و زمان آینده/ در زمان گذشته نیز هست./ اگر تمام زمان ها و عصرها به صورتی ازلی و ابدی زمان حاضر باشند/ همه زمان، غیر قابل بازگشت است.» بسیار خب، اما شما چگونه [می توانید خودِ] منجی را نجات دهید؟ این جملات در کتاب چهار قطعه «The Four Quartets» تی.اس. الیوت  برای مخاطب هندی مفهوم بسیار  دیریابی دارد.

زبان سنسکریت هیچ واژه ای برای  irony[=کنایه، استعاره] نیز ندارد. استفاده از این گونه کلمات برای بیان چیزهایی که تضاد و ابهام معنایی کامل باهم دارند، بیشتر به درد مردم شهرنشین زیرک و دارای طبعی طناز می خورد تا جنگل نشینان احساساتی. زبان انگلیسی چنان با استعاره و کنایه آمیخته است که من دائما باید هنگام اتتخاب معادل برای واژه های متون مقدس و نامقدس سنسکریت و دیگر متون هندی به زبان انگلیسی بسیار مراقب باشم.

[و اما] در نهایت، در هیچ یک از زبان های هندی، واژه ای برای tragedy [= تراژدی] وجود ندارد. واژه هایی مانند درد، بدبختی، رنج، فقدان، آزار، یاس و نومیدی، سقوط و حتی اضطراب و دلتنگی هست، اما هیچ یک بار معنایی تراژدی را ندارد. بهشت [در معنای] «پاداش» واژه نامناسبی برای کردارهای نیک است، [زیرا] (در واقع نوعی مجازات است!)؛ و جهنم به معنای مجازات نیز واژه نامناسبی برای کردارهای بد و همچنین احساسات و عواطف [شدید] هندی هاست. برای [فردی با] ذهنی غربی، تراژدی به عنوان مجازات و جزایی حداکثری در مورد قهرمانی که مبتلا به غرور و گستاخی شده قابل پذیرش است. اما  پاداش یا مجازات حداکثری در فرهنگی که بر مبنای آثار کرمه و کردار تنظیم شده، به کار نمی آید. یوهان ولفگانگ گوته شاعر و فیلسوف آلمانی (1832- 1749) این ایده را با گفتن این جمله توضیح داده است:

«ذات و طبیعت همیشه درست نیست؛ انسان است که آن را درست یا خراب می کند.» اما شاید یک هندی به این جمله بیفزاید:

«و خیر و شر؛ و گناه صغیره و گناه کبیره؛ و بهشت جاودان و جهنم جاودان؛ و عفو و آمرزش گناه...»

مثال دیگری از ترجمه غیرمحتاطانه [نادرست] می زنم: هیچ واژه ای نمی تواند جای blasphemy [= کفرگویی] را بگیرد، زیرا کفرگویی در اصل بیان وارونه و معکوس ایمان و عقیده است. چنان که رالف والدو امرسون در یکی از شعرهایش با عنوان «برهما» می گوید:

آنان، کسی را که مرا  ترک نمود بیمار پنداشتند

زمانی که ایشان پروازم دادند، خود بال بودم

و من خود سرود تسبیح گوی برهمن بودم که آواز می خواند.

در حالی که برخی شاعران، رمان نویسان و متفکران، شاید همگی بی هیچ پرسشی، هر آنچه سنت هندی از ایشان می خواهد، بپذیرند و باور کنند، اما نویسندگان خلاق و مهم غرب چنین برخوردی ندارند. آن ها کاوش می کنند، تفاوت قائل می شوند، تشریح و موشکافی می کنند و زمانی که کاملا پذیرفتند [در اشتباه بوده اند]، نظر و احساس قبلی خود را در باب آن موضوع تغییر می دهند. نمی توان محکم به فرهنگ خود چسبید و ارزش ها [ی فرهنگ دیگری] را بدون شک و تردید کامل در فرهنگ خود نقد کرد و ناگهان جذب فرهنگ دیگری شد. علاوه بر این، پذیرش بدون تفکر یک فرهنگ [جدید] می تواند نوعی بی احترامی نسبت به هویت فرهنگی [سابق فرد] تلقی شود.

 شاید به همین دلیل باشد که دبلیو. بی. ییتس در آخرین سال های زندگی اش، تغییر شگرفی در باب نظر سابقش در مورد سستی و شیرینی بیش از حد رمانتیک- عرفانی آثار رابیندرانات تاگور ایجاد کرد -  همان ییتسی که زمانی سوار بر  اتوبوس های قرمز دو طبقه در لندن 1911، ترجمه های گیتَنجَلی (گیت به معنی آواز و اَنجَلی به معنای پیشکش، «آوازهایی برای پیشکش) به چاپ نزدیک می کرد. «روزها» روی ترجمه اش کار کرده بود، زیرا از این می ترسید «غریبه ها ببینند که این آثار تا چه حد برایم تکان دهنده بوده اند.»

تی.اس.الیوت نیز احتمالا به همین نتیجه رسیده است، زمانی که جوان بود و در دوره ای تصمیم به تغییر دین به بودیسم گرفته بود، ناگهان منصرف شد. الیوت بعدها برای عقب نشینی از نظرش دلیلی نیز ارائه کرد. وی گفت احساس کرده بوده که می باید [وجود] خود را از تمام میراث فرهنگی، مذهبی و دینی غربی خالی کند تا [بتواند] آداب و رسوم بودایی را در خود بپذیرد- کاری ترسناک تر و پرمخاطره تر از آن چه که وی [نسبت به آن] خود را متعهد می دانست. دو سنت متکامل، در موقعیتی رویاروی هم؟! شاید نیازمند آنیم که تصدیق نماییم همه تمدن های کامل، [همواره] جذابیت های آشنا و متافیزیکی مشابهی دارند، بی آن که ناچار به دفاع [از خود] در مقابل دیگری باشند.

وظیفه ما این است که قلب ماهیت و جذب کنیم. بخش بعدی این مقاله می می خواهد چگونگی برخی صورت های موسیقایی و ادبی را بررسی کند، تا بیازماید که کدام یک این وظیفه را انجام داده یا نداده اند. بیایید به طور خلاصه [به زندگی و آثار] برخی شاعران، یک رمان نویس و برخی ترانه نویسان نظری بیفکنیم: اِمِرسون، ییتس، اِلیوت، هِسه و [گروه موسیقی] بیتل ها؛ و این که آن ها چگونه تحت تاثیر فلسفه و فرهنگ هندی قرار گرفتند.