فلسفه رمانتیسم در آلمان: هردر

در رشته تاریخ نیز اندیشه هایی از این قبیل در کار بود. یکی از کسانی که برای رمانتیک ها اهمیت فراوان داشت فیلسوف تاریخ نگار یوهان گوتفرید فون هردر (1803- 1744) بود. به اعتقاد او سرشت تاریخ، تداوم، تکامل و غایت است.

رمانتیسم متضمن جهت یابی تازه در بسیاری زمینه ها بود، بدین سبب معمولا دو شکل آن را از هم متمایز می دارند: یکی آن که رومانتیسم جهانی خوانده می شود و مقصود رمانتیک هایی است که دلمشغول طبیعت، روح جهانی و نبوغ هنری بودند. این شکل رمانتیسم ابتدا در حدود 1800 به ویژه در آلمان، شهر ینا رونق یافت. دیگری موسوم به رمانتیسم ملی است که اندکی بعد به ویژه در شهر هایدلبرگ پاگرفت. رمانتیک های ملی به طور کلی بیشتر به تاریخ مردمی، زبان مردمی و فرهنگ مردمی علاقه مند بودند. و تلقی آن ها از مردم موجود زنده ای بود که درست همانند طبیعت و تاریخ از توانایی های ذاتی بهره مند بود.

وجه اشتراک این دو جنبه رمانتیسم بیشتر و مهم تر از همه همین مفهوم کلیدی موجود زنده یا ارگانیسم بود. در نظر رمانتیک ها گیاه و قوم هر دو موجود زنده اند. یک اثر شاعرانه موجودی زنده است. زبان زنده است. حتا تمامی جهان فیزیکی یک موجود زنده شمرده می شد. بدین ترتیب بین رمانتیسم ملی و جهانی تمایز مشخصی باقی نماند. روح جهانی هم در مردم و در فرهنگ مردمی وجود داشت، و هم در طبیعت و در هنر.

هردر به گردآوری ترانه های محلی سرزمین های گوناگون پرداخت. وی حتی قصه های عامیانه را زبان مادری مردم خواند. برادران گریم در هایدلبرگ شروع به گردآوری ترانه های عامه و داستان های پریان کردند. اساطیر و افسانه ای کهن از نو کشف شدند، و آهنگسازان در همه جای اروپا درصدد برآمدند شکاف میان موسیقی محلی و موسیقی هنری را پر کنند و بدین منظور نوا و نغمه های عامه را در آهنگ های خود گنجاندند.

قصه های هنری را نویسنده ای مثل هانس کریستین اندرسن نوشت. رمانتیک ها انواع داستان های پریان را با شور و شوق پرورش دادند. همان گونه که در عصر باروک، تئاتر شکل مطلق هنر به شمار می رفت، برای رمانتیک ها نیز قصه و افسانه آرمان مطلق ادبی بود. این رشته به شاعر میدانی وسیع می داد تا خلاقیت خود را ابراز دارد و در عالم خیال نقش خدا را ایفا کند.

فلاسفه رمانتیسم روح جهانی را نوعی منیت می شمردند که در حالتی کمابیش رویامانند همه چیز را در جهان می آفرید. فیخته فیلسوف می گفت طبیعت از نوعی تخیل عالی و ناخودآگاه پدید آمده است. شلینگ بی پرده گفت جهان «در خدا» است. خدا، به عقیده او به بخشی از خلقتِ خود آگاه است، اما جنبه های دیگر طبیعت نمایانگر ناشناخته ها در خداست. چون خدا هم یک سمت تاریک دارد. رابطه هنرمند و اثر او را نیز درست به همین دیده می نگریستند. قصه های پریان نویسنده را آزاد می گذارد تا تخیل جهان آفرین خود را هرچه بیشتر به کار اندازد. ولی این خلاقیت هم همیشه کاملا ارادی نبود. یعنی نویسنده می توانست احساس کند که داستانش را قدرتی درونی می نویسد. چه بسا خود نویسنده در حین نوشتن عملا در خلسه ای خواب مانند بود. اما ناگهان از خلسه در می آمد و خود به میان حکایت می دوید و لحظاتی به خاطر خواننده می آورد که ماجرا قصه ای بیش نیست...

فلسفه رمانتیسم در آلمان: شلینگ

یکی از ویژگی های رمانتیسم حسرت و تمنا برای طبیعت و اسرار طبیعت بود. روسو هم شعار بازگشت به طبیعت را راه انداخت. رمانتیک ها این شعار را همه جا رواج دادند. رمانتیسم در درجه نخست واکنشی بود به جهان مکانیکی عصر روشنگری. می گفتند رمانتیسم متضمن رنسانسی است از هوشیاری کیهانی دوران باستان. یعنی طبیعت را یک کل انگاشتن؛ ریشه رمانتیک ها نه تنها به اسپینوزا، بلکه به پلوتینوس و فیلسوفان دروه رنسانس نظیر یاکوب بومه (1624- 1575) فیلسوف و الهی دان آلمانی و جوردانو برونو می رسد. وجه مشترک همه این اندیشمندان تجربه نوعی منیت ملکوتی در طبیعت بود و پیرو وحدت وجود بودند. دکارت و هیوم هر دو میان نفس و هستیِ بعددار مرز روشن قائل شده بودند. کانت هم بین منِ شناختاری و طبیعت فی نفسه تمایز چشمگیری گذاشت. حال گفته می شد که طبیعت یک منِ بزرگ است. رمانتیک ها اصطلاحات روح جهان یا نفس جهان را نیز به کار بردند.

سردسته فیلسوفان رمانتیک شلینگ بود. وی می خواست روح و ماده را متحد سازد. به عقیده او تمامی طبیعت، روح آدمی و هستی مادی، نمایانگر یک مطلق، یا روح جهانی است. درست مثل اسپینوزا. شلینگ گفت طبیعت روح مرئی است، و روح نیز طبیعت نامرئی است، زیرا روحی سازنده در همه جای طبیعت احساس می شود. همچنین گفت ماده نوعی هوش خفته است. شلینگ نوعی روح جهانی در طبیعت می دید و این روح جهانی را در ذهن انسان نیز مشاهده می کرد. طبیعی و معنوی در نظر او در واقع بیان یک چیز بود. پس روح جهانی را می توان هم در طبیعت و هم در ضمیر خود جست. و نووالیس بدین ترتیب توانست بگوید: رمز و راز ره به درون می برد. به سخن دیگر انسان تمامی جهان را در نهاد خود دارد و برای دستیابی به اسرار جهان، کافی است که درون خود را بکاود. فلسفه، مطالعه طبیعت و شعر در نظر بسیاری از رمانتیک ها هم نهاد یکدیگرند. وقتی در کنج خلوت خود می نشینی و الهام می گیری و شعر می گویی یا حیات نباتات یا ترکیب سنگ ها را بررسی می کنی، این ها در واقع دو روی یک سکه است، چون طبیعت دستگاهی بی جان نیست، یک روح زنده جهانی است.

شلینگ نیز از خاک و سنگ تا ذهن انسان را تحولی در طبیعت می شمرد. ویژگی دید رمانتیک به طور کلی آن بود که طبیعت را دستگاهی زنده می پنداشت. فلسفه طبیعتی رمانتیک ها دارای بسیاری اشارات ارسطویی و نوافلاطونی است. ارسطو به فرایندهای طبیعی با دیدی ارگانیک تر از ماده گرایی مکانیکی می نگریست.

فلسفه رمانتیسم در آلمان

رمانتیسم آخرین دوران فرهنگی اروپا بود. در اواخر قرن هجدهم شروع شد و تا اواسط قرن نوزدهم دوام یافت. گفته می شود رمانتیسم آخرین رهیافت مشترک اروپا به حیات بود. در آلمان آغاز شد، و واکنشی بود به تاکید بی چون و چرای دوران روشنگری بر عقل. گویی پس از کانت و اندیشه گرایی خشک او، نسل جوان آلمان نفس راحتی کشید. شعارهای تازه اکنون: احساس، تخیل، تجربه و آرزو بود. پاره ای از اندیشمندان عصر روشنگری و از همه بیشتر روسو، به اهمیت احساس توجه کرده بودند، ولی این در آن وقت انتقادی از عقل گرایی بود. گرایش نهفته آن زمان اکنون روند کلی فرهنگ آلمان شده بود.

بسیاری از رمانتیک ها خود را جانشینان کانت می دیدند، چرا که کانت ثابت کرده بود شناخت ما از شیء فی نفسه محدود است. از سوی دیگر، کانت بر اهمیت سهم منیّت در دانش یا شناخت تاکید ورزیده بود. فرد اینک کاملا آزاد بود زندگی را به شیوه خویش تعبیر و تفسیر کند. رمانتیک ها این امر را تقریبا به شکل خودپرستیِ بی عنان درآوردند، که کم کم به ستایش نبوغ هنری انجامید. از جمله این نوابغ، بتهوون بود. بتهوون برخلاف استادان باروک مانند باخ که بیشتر در قالب های دقیق موسیقی و در تکریم خداوند آهنگ می ساخت، هنرمندی آزاده بود. سونات مهتاب او بسیار رمانتیک است و احساسات بتهوون در سمفونی پنجم با هیجان ابراز می شود.

انسان گرایان رنسانس فردگرا نیز بودند. رنسانس و رمانتیسم شباهت های زیادی داشتند. برای نمونه اهمیت هنر در شناخت انسان. سهم کانت در این مورد نیز قابل ملاحظه بود. کانت در زیبایی شناسی خود پژوهش کرد که وقتی انسان مثلا در یک اثر هنری سرمست زیبایی می شود، چه روی می دهد. وقتی بدون هرگونه قصد و نیت دیگری، مگر نفس تجربه زیباشناختی، در برابر اثری هنری از خود بی خود می شویم، به تجربه شی فی نفسه نزدیک شده ایم. پس هنرمند می تواند چیزی ارائه کند که فیلسوف از بیانش عاجز است. این نظر رمانتیک ها بود. به گفته کانت، هنرمند قوه شناخت خود را آزادانه به کار می اندازد. شیلر شاعر آلمانی، فکر کانت را از این پیشتر برد. گفت کار هنرمند مانند یک بازی است، و انسان فقط هنگامی که آزاد است به بازی می پردازد، چون قواعد بازی را خود می سازد.

رمانتیک ها عقیده داشتند تنها هنر است که می تواند ما را به ناگفتنی ها نزدیک سازد. بعضی از آن ها از این هم فراتر رفتند و هنرمند را با خدا قیاس کردند. می گفتند هنرمند تصور جهان آفرین دارد. و می تواند در انتقال شور و شعف هنری خود، مرز میان رویا و واقعیت را از بین ببرد. نووالیس، یکی از شاعران جوان و نابغه این دوره، گفت: «دنیا به صورت رویا در می آید، و رویا به واقعیت می پیوندد.» نووالیس در 29 سالگی درگذشت و از جمله مردگان جوان بود. بسیاری از رمانتیک ها در جوانی و معمولا از بیماری سل، جان سپردند. خیلی هایشان هم خودکشی کردند. مضمون عشق ناکام را نیز گوته در 1774 با رمان رنج های ورتر جوان ارائه کرد. ورتر نمی تواند به وصل زنی که دوست دارد برسد، پس خود را با تپانچه می کشد و کتاب پایان می یابد.

آرزو و حسرتِ چیزی دور و دست نایافتنی خصلت ویژه رمانتیک ها بود. آن ها حسرت دوران های گذشته، مثلا قرون وسطا را می خوردند که پس از نکوهش های عصر روشنگری، حال با شور و شوق از نو ارزشیابی می شد. و همچنین آرزومند فرهنگ های دوردست مانند فرهنگ خاورزمین و عرفان آن بودند. رمانتیسم به طور کلی پدیده ای شهری بود. در بسیاری از قسمت های اروپا و از همه بیشتر آلمان، در نیمه قرن پیش فرهنگی، به اصطلاح، کلان شهری رونق داشت. جوان ها و اغلب دانشجویان دانشگاه، نمونه بارز رمانتیک ها بودند. هرچند درس های خود را همیشه خیلی جدی نمی گرفتند. برخورد آن ها با زندگی قطعا ضد طبقه متوسط بود، تا آن جا که گاه مثلا پلیس، یا خانم صاحبخانه خود را بی فرهنگ یا حتی دشمن می نامیدند.
نسل اول رمانتیک ها در حدود سال 1800 جوانان بودند و می توان جنبش رمانتیک ها را در حقیقت، نخستین شورش دانش آموزان خواند. رمانتیک ها بی شباهت به هیپی های صد و پنجاه سال بعد نبودند. روزگاری می گفتند بطالت، کمال مطلوب نبوغ، و راحت طلبی فضیلت رمانتیک هاست. وظیفه هر فرد رمانتیک بود که یا زندگی را تجربه کند، یا با خیال پردازی از آن بگریزد. کارهای روزمره را نافرهیختگان انجام خواهند داد!

مدرنیته و انسان گرایی مبتنی بر جنسیت

ادعای متافیزیکی مدرنیته این است که انسان قادر به شناخت وجود همه موجودات (جانوران، چیزها و جهان) و قادر به معنا کردن آن هاست. این باور دکارتی به سوژه مدرن، یعنی باور به انسان محوری و انسان مرکزی، نکته ای ساده را از قلم می اندازد، این که معنای چیزها گوهری پیشینی در آن ها نیست، بل امری است که انسان می آفریند. تبار این باور به مفهوم رومی از انسان باز می گردد. این برداشت هرگونه مخالفت با خود را محکوم می کند، و ضدیت با انسان گرایی فلسفی را ضدیت با انسان معرفی کرده و مخالفان را هوادار بربریت و خشونت معرفی می نماید.

هملت در صحنه دوم از پرده دوم نمایش شکسپیر می گوید «... چه اثر هنری ای است انسان! در خردورزی چه اندازه شریف، در استعداد چگونه بی پایان، در صورت و حرکت چقدر بیانگر و ستودنی، در کنش تا چه حد همانند فرشتگان، در ادراک نزدیک به یکی از خدایان. زیبایی دنیاست، برترین جانداران... اما به چشم من، چیزی بیش از یک مشت غبار نمی آید.» آیا می توان گفت که ناامیدی و بدبینی هملت، بیانگر تقابلی با باورهای رنسانس در مورد انسان بود؟ ولی آن باورهای بنیادین چه بودند؟ آیا نگاه متفکران رنسانس به انسان همان گونه بود که تاویل گران آثارشان، به ویژه تاریخ نگاران سده نوزدهم از آن خبر دادند؟

بنیاد متافیزیکی مدرنیته، یعنی اساس خواست سالاری بر جهان طببعی و عینی، در دوران رنسانس شکل گرفت. البته می توان در ادبیات کلاسیک نیز اشاراتی به چنین خواستی یافت. سارتر که در توجیه بازنویسی زنان تروا، جنگ تروا را نخستین لشگرکشی استعماری معرفی می کرد، در پی توضیح چنین سرچشمه ای بود. پیش از او نیز آدورنو و هورکهایمر، در کتاب دیالکتیک روشنگری نخستین بیانگر ذات سلطه طلب و سرکوبگر مدرن را در اودیسه هومر یافته بودند.

ظهور آن چه تاریخ نگاران انسان رنسانس خواندند، با برداشتی تازه از نماد و زبان همراه بود. هرگز تعریف انسان به عنوان حیوان ناطق، چنان مقبول نیفتاد که در روزگار رنسانس. اختراع صنعت چاپ در حکم ابداع برداشتی تازه از انسان بود. موجودی که می تواند عقایدش را به اطلاع انبوهی از مخاطبان برساند، و ارتباطی فرهنگی در گستره ای بسیار وسیع از نظر زمانی و مکانی برقرار کند. چاپ و دانشگاه های جدید، با باور به نیروی خرد انسانی گره خوردند. انسان منتشر رنسانس، با جهانگردی از قاره اش خارج می شد و رویای سلطه بر مستعمرات و سرزمین های جدید را در سر می پروراند، پیوند یافت. برای انسان منتشر، زبان مساله ای کلیدی شد. اومانیست ها نیز به اعتبار زبان های ملی می اندیشیدند. تفکر دیگر می توانست و لازم بود که خارج از قلمرو زبان کلیسا و لاتین پیش برود.

اندیشگر رنسانس به زبان می اندیشید. او ناچار بود زبان های دیگر و به تدریج زبان های بومیان را بیاموزد. از سوی دیگر می خواست زبان علمی را اختراع کند. این حیوان ناطق، از آن جا که حرف می زد، می نوشت و چاپ می کرد، خود را اشرف مخلوقات می خواند.

مرد رنسانس از زن زنده بیزار بود و از زن مرده یا غایب، محبوبه ای جاودانی و بت می ساخت.{چنان که هملت مرد رنسانس بود و افلیا نقش موثری در زندگی او نداشت} مرد رنسانس انسان به معنای مرد بود و فضیلت های اخلاقی مردانه داشت. حتا واژه virtue  به معنای فضیلت، در ترجمه به زبان های اروپایی، معمولا به مردانگی ترجمه می شد.

یکی از مشهورترین درونمایه های فرهنگ رنسانس، مقام انسان بود، که متکی بود بر بینشی خیالی و قهرمانی از موقعیت و سرنوشت بشری. مدافعان مدرنیته این مفهوم را بسیار ستوده و آن را دلیلی بر پیدایش بینش جدیدی در مورد انسان آزاد دانسته اند.

انسان رنسانس، همچون آن مرد برهنه در طرح مشهور لئوناردو داوینچی خود را در مرکز دایره ای می یابد که می توان آن را دایره خلقت خواند، او اشرف مخلوقات است. اما این اشرف مخلوقات، اروپایی بود... اشراف زاده ای مذکّر.

در برداشت فرانسیس بیکن، انسان آگاه و مقتدر، مردی است که باید بر طبیعت که دارای خوی زنانه است، مسلط شود و از آن بهره برداری کند. در واقع نویسندگان پساروشنگری در تاویل متون رنسانس به عنوان آثاری انسان گرایانه نقش زیادی داشتند. یاکوب بورکهارت، تاریخ نویس و فیلسوف سوییسی سده نوزدهم که هوادار مدرنیته بود، در ایجاد تصویری از اومانیست های رنسانس که با انسان گرایی مدرن همخوان باشد، نقش زیادی داشت.

روشنگری با ستایش از خرد آدمی و نشستن خرد به جای نیروهای اسطوره ای، آیینی و دینی پدید آمد. اندیشگری مدرن به معنای بلوغ فکری و خروج از حالت کودکی است. حالت تازه ای است که ادراک مسئولیت، تکیه بر نیروی عقل و اشتیاق به آزادی را با خود به ارمغان می آورد.

در آغاز سده نوزدهم این ایمان به کارکردهای خرد آدمی بدون از نظر دور داشتن محدودیت های خرد (کانت، این فیلسوف انتقادی، مرزها و محدودیت های خرد را نیز خاطرنشان کرده و اساسا برنامه فلسفی اش را همین اعلام کرده بود) به انسان گرایی در مقام ایدئولوژی تازه ای امکان ظهور داد. از سوی دیگر، رمانتیک ها که به قول شلگل «حمله به اردوگاه عقل را سرلوحه کار فکری خود قرار داده بودند» از راهی تازه، یعنی باور به اصالت نیروی احساس و عاطفه انسانی باز به سوژه برین رسیدند و با متفکرانی چون هگل، در مورد اهمیت دستاوردهای فرهنگی انسان هم داستان شدند. از هگل آموختند که آدمی در اودیسه روح خود، همواره به آزادی نزدیک تر می شود.

ریشه های رمانتیسم (5)

و نتیجه:

جنبش رمانتیسم انگشت بر چیزی نهاد که کلاسیسیم ناگفته رهایش کرده بود. یعنی نیروهای ناشناخته و تاکید بر این واقعیت که علم تمامیت انسان را بیان نمی کند. جنبه هایی از زندگی درونی انسان هست که کاملا نادیده انگاشته شده و تصویر علم از انسان مخدوش و بی اعتبار است.

یکی از جنبش های برخاسته از رمانتیسم در دنیای امروز، اگزیستانسیالیسم در فرانسه است که به عقیده من وارث واقعی رمانتیسم است. رمانتیسم در این فلسفه مدرن رخنه کرد و به سایر پدیده های مدرن نیز راه یافت. همراه با رمانتیسم مجموعه ای از فضایل جدید پدید آمد. دستاورد بزرگ رمانتیسم این است که توانست برخی از ارزش های ما را به گونه ای ژرف تغییر دهد.

بزرگترین فضیلت، آن چیزی است که اگزیستانسیالیست ها اصالت و رمانتیک ها صداقت می خوانندش. از آن جا که باید آزاد به معنای کانتی و فیشته ای کلمه باشیم، انگیزه اهمیتی بیشتر از پیامد می یابد. زیرا ما بر پیامد تسلطی نداریم، اما بر انگیزه داریم.

رمانتیسم این تصور را باطل کرد که در ارزش ها، سیاست، اخلاقیات و زیبایی شناسی چیزی به نام معیار عینی وجود دارد که در میان انسان ها عمل می کند، به گونه ای که هرکس این معیارها را به کار نگیرد، یا دروغگوست یا دیوانه. این تصور فقط در مورد ریاضی یا فیزیک صدق می کند.

البته افراط در رمانتیسم به جنون می انجامد. یعنی این که اگر چیزی یافتم که ساختار داشت باید نابودش کنم تا میدانی فراخ برای تخیل بی قید و بند خودم فراهم آورم، و همه چیز باید به دست من آفریده شود. در این مرز است که رمانتیسم اگر به نتایج منطقی آن پایبند باشیم، به نوعی جنون می انجامد. {چنان که در برخی چنین شد: به صورت هایی متفاوت: جلوه های از جنون نیچه، هیتلر، و هسه که انزوای تجربه گرایی است}

فاشیسم نیز از وارثان رمانتیسم است. نه بدان سبب که غیرعقلانی است، چون خیلی از جنبش ها غیرعقلانی بوده اند. بلکه به علت وجود مفهوم اراده پیش بینی ناپذیر، خواه اراده فرد و خواه اراده جمع.

کل جنبش رمانتیسم تلاشی است برای تحمیل الگویی زیباشناختی بر واقعیت و بیان این که همه چیز باید از قواعد هنر پیروی کند. هرچند فاشیسم و اگزیستانسیالیسم در شکل افراطی اش، میراث رمانتیسم است، اما این جنبش به دلایلی منفعت های بسیار هم داشته است. ما مفهوم آزدادی هنرمند، و این که انسان را نمی توان با نگرش های بیش از حد ساده عقلی و علمی تبیین کرد را وامدار رمانتیسم هستیم.

کل مفهوم کثرت و بی کرانگی و نقصان همه پاسخ ها و تدبیرهای انسانی، از دستاوردهای رمانتیسم است. مهم ترین کار رمانتیک ها نابودی زندگی تساهل آمیز رایج، درافتادن با فرهنگ ستیزی، رد کردن عقل، و برکشیدن همه آدمیان به مرتبه ای از شور و اشتیاق برای ابراز وجود خود، که تنها از خدایان در ادبیات کهن انتظار می رفت.

رمانتیک ها بیش از هرچیز بر ناسازگاری آرمان های انسانی تاکید کرده اند. بنابراین انسان ها باید تن به سازش بدهند. این جاست که ضرورت مدارا با دیگران و حفظ تعادل در امور انسانی مطرح می شود. آن چه از رمانتیسم حاصل شد، لیبرالیسم و مدارا بود، بزرگواری بود و پی بردن به نقصان های زندگی و نیز افزایش ادراک عقلانی ما از خویشتن.

ریشه های رمانتیسم (4)

جوهر رمانتیسم از نظر برلین

دانش یعنی تسلیم. شناخت ارزش ها مهم نیست، آفرینش ارزش مهم است. جهان، چنان است که خود می سازیدش، و این فلسفه فیشته و تا حدی شلینگ است. نکته دیگر این که چیزها ساختاری ندارند. تنها کسانی که از واقعیت سر درآورده اند، آن هایی هستند که دریافته اند تلاش برای محدود کردن، ثابت نگه داشتن و توضیح هرچیزی، هر قدر هم که موشکافانه باشد، تلاشی بی فایده است. چنان که علم به سطحی ترین و تهی ترین تعمیم ها دست میازد تا هرچیزی را در جهان توضیح دهد.

موعظه رمانتیک ها این است: تلاش برای صید حرکت با تله سکون، صید زمان با تله مکان، صید روشنایی با تله تاریکی. تنها راه حل برای درک واقعیت، توسل به اسطوره و استفاده از نماد.

این فشرده سخنان آلمانی هایی است که در نهایت پردازنده این جهان بینی به شمار می آیند. در نظر اینان یونانیان زندگی را درک می کردند زیرا آپولون و دیونوسوس نمادهای و اسطوره هایی بودند که کیفیاتی خاص را القا می کردند. اسطوره در آن واحد هم تصویری است که ذهن می تواند با آرامشی نسبی در آن تامل کند و هم فناناپذیر است. اسطوره ذخیره ای تمام نشدنی از تصاویر مرتبط باهم است که در طول دگرگونی نسل ها ماندگار و ثابت است. اما تصاویر یونانی برای ما مرده اد. زیرا ما یونانی نیستیم. بازگشت به این اسطوره ها بی معنی است. پس باید اسطوره هایی مدرن داشته باشیم و از آن جا که اسطوره مدرن وجود ندارد (چون علم اسطوره را کشته)، ما باید خود اسطوره ها را بیافرینیم. در نتیجه فرایند آگاهانه اسطوره سازی پدید می آید.

فردریش شلگل «هنر رمانتیک شدنِ مداوم است بی آن که هرگز به کمال برسد. تنها این هنر است که نامتناهای و آزاد است. اراده آفریننده ای که هیچ قانونی نمی شناسد.» بدین صورت است که مثلا هملت یا دن کیشوت یا فاوست بدل به اسطوره می شوند.

پایه های عمده رمانتیسم: اراده، یعنی این عقیده که چیزها ساختاری ندارند واین که انسان می تواند هرچیزی را بدان گونه که می خواهد شکل بخشد. مخالفت با هر گرایشی که می کوشد تا واقعیت را چنان بنمایاند که گویی شکلی قابل مطالعه دارد و می توان آن را قلم آورد، فراگرفت، به دیگران انتقال داد و به شیوه علمی بررسی کرد. این شیوه نگرش در قلمور موسیقی به تمامی آشکار می شود.

در این تردیدی نیست که جنبش رمانتیسم در آلمان آغاز شد و خاستگاه واقعی آن آلمان بود. اما از مرزهای آلمان فراتر رفت و در هر کشوری که نوعی نارضایتی اجتماعی وجود داشت رخنه کرد. بخصوص در شرق اروپا. پرشورترین جلوه های رمانتیسم در انگلستان دیده می شود.

بهترین توصیف این جنبش را شاید در شعری بیابیم که شاعر گمنام فرانسوی در نیمه قرن نوزدهم سرود:

اطاعت گوارای جان بی مایه ی کلاسیک هاست

که همیشه یکی را سرمشق و قانون خود می کنند

هنرمند باید همیشه گوش به خود بسپارد

و افتخار تنها نصیب جان رمانتیک هاست...

ریشه های رمانتیسم (3)

رمانتیک های تندرو

اگوست ویلهلم شلگل که معتبرترین اسناد مربوط به این جنبش نوشته اوست و خود بخشی از این جنبش بوده، می گوید سه عامل ژرف ترین تاثیر را بر این جنبش نهادند و این تاثیر نه فقط در عرصه زیبایی شناسی، که در عرصه اخلاق و سیاست نیز نمود یافت. این سه عامل به ترتیب اهمیت عبارتند از: نظریه فیشته درباره شناخت، انقلاب فرانسه و رمان مشهور گوته با عنوان ویلهلم مایستر. 

برخلاف فیشته که اصل استوار اراده آدمی را در تعارض با طبیعت می دید و این طبیعت تاحدی همان ماده بی جان کانت بود که می بایست شکل بگیرد، شلینگ (هم عصر جوان تر فیشته) به نوعی اصالت حیات عرفانی معتقد بود. در نظر او طبیعت خود چیزی زنده بود و قادر به تکامل معنوی خود.

این آموزه ای است که تاثیری بس ژرف بر فلسفه زیبایی شناسی و فلسفه هنر آلمان نهاد. زیرا، اگر همه چیز در طبیعت زنده باشد و ما صرفا خودآگاه ترین نماینده طبیعت باشیم، کار هنرمند کندوکاو در خویش و فراتر از آن کندوکاو در آن نیروهای پنهان و ناخودآگاه است که در درون او می جشوند و نیز رساندن این نیروها از طریق دردناک ترین و صعب ترین تلاش های درونی.

نخستین آموزه مهمی که از ترکیب آموزه اراده فیشته و آموزه ناخودآگاه شلینگ حاصل شد، دکترین نمادگرایی یا سمبولیسم بود. شلینگ به درستی می گوید رمانتیسم به راستی جنگلی وحشی است، هزارتویی است که تنها ریسمان راهنما در آن اراده و احوال شاعر است و بس.

آموزه رمانتیک می گوید واقعیت و جهان گرداگرد ما در تلاشی بی نهایت برای حرکت به پیش است، و نیز این که چیزی بی نهایت و پایان ناپذیر وجود دارد که چیز متناهی می کوشد تا نماد آن باشد و بدیهی است که نمی تواند باشد. به همین دلیل است که از تمثیل و نماد استفاده می کنیم. یعنی استفاده از چزیی که معنای خودش را دارد، اما در عین حال به معنای چیزی غیر از خود نیز هست.

همه این بحث ها به دو پدیده بسیار جالب و دیرپا می انجامد که بعدها به اندیشه و احساس قرن نوزدهم و بستم نیز راه یافت. نخست نوستالوژی است و دیگری پارانویا به معنایی خاص. وقتی از نووالیس پرسیدند به کدام سو می رود و هنرش درباره چیست، پاسخ داد «من همیشه به سوی خانه می روم، همیشه به خانه پدرم می روم.» این به یک معنی اشارتی مذهبی است. اما منظورش این بود که این همه تلاش برای بازگشت به عقب، بازگشت به خانه است و بازگشت به آنچه او را به خود می خواند. {اینجا شبیه هرکسی کو دور ماند از اصل خویش...}

این نوستالوژی درست نقطه مقابل چیزی است که روشنگری دستاورد خاص خود می دانست. روشنگری فرض بر این می نهاد که زندگی الگوی محدود و کاملی دارد. شکل خاصی از زندگی و هنر و احساس و تفکر وجود دارد که درست است، برحق است و واقعی و عنی است و اگر دانش کافی داشته باشیم می توانیم آن را به مردم بیاموزیم. اگر بتوان ساختاری ساخت و خود را در این ساختار گنجاند، می توان پاسخ مشکلات فکری و عملی را پیدا کرد.

مفهوم پارانویا چیزی متفاوت است. روایتی خوشبینانه از رمانتیسم داریم که ما می توانیم با برداشتن موانعی چون نهادهای ویرانگر سیاسی و اقتصادی، قانون و اقتدار و هر نوع حقیقت خشک و بی انعطاف، خود را آزاد کنیم و به ماهیت نامتناهی خود امکام می دهیم تا اوج گرفته و به الوهیتی مانند گردد که در پی رسیدن به آن تلاش می کند. اما روایتی بدبینانه تر نیز داریم که قرن بیستم را تا حدودی مشغول به خود کرده است. و آن این که هرچند فرد فرد ما در پی آزادی خود می کوشیم، اما جهان به این آسانی ها رام ما نمی شود. چیزی در ژرفنای تاریک تاریخ هست که با ما دشمنی می کند. و پایداری در برابر آن یا حتی تلاش برای سازگار شدن با آن هیچ سودی ندارد. این پارانویا گاهی به صورت خام تری هم جلوه می کند. مانند جستجوی انواع توطئه ها در تاریخ و نیروهایی که ما هیچ تسلطی بر آن ها نداریم.

دومین عاملی که شلگل نام می برد، انقلاب فرانسه است. این عامل تاثیری نمایان بر آلمانی ها داشت، زیرا بخصوص در نتیجه جنگ های ناپلئون، احساسات جریحه دار شده ناسیونالیستی را در مقیاس وسیع شعله ور کرد و این احساسات جنبش رمانتیسم را نیرو بخشید، چرا که این جنبش تا حد زیادی نمودار اراده ملی بود.

عامل سوم، رمان ویلهلم مایستر نوشته گوته بود. رمانتیک ها این رمان را نه به پاس قدرت داستان گویی، که به دو دلیل دیگر ستایش می کردند. نخست این که شرحی از خودسازی انسانی نابغه بود، یعنی توصیف این که انسان چگونه می تواند بر خویشتن مسلط شود و با اراده خود، چیزی را تغییر دهد. ضمن این که نثر گوته از حالت جدی یا توصیف علمی، ناگهان به توصیفی وجدآمیز، شاعرانه و تغزلی می جهد و یکباره سر از شعر درمی آورد و دوباره سریعا به همان نثر آهنگین اما جدی باز می گردد. اثر هنری نباید طبق قواعدی خاص نوشته شود و تقلید از ساختار چیزهایی شود که اثر هنری خود در پی توضیح آن هاست و حتا عکس و نسخه بدل آن چیزها باشد.

البته گوته بر این تفسیر رمانتیک ها از رمان خود ارزشی نمی نهاد. گوته از دست این رمانتیک ها کلافه بود، چرا که او نیز همچون شیلر، آنان را کولی هایی بی ریشه، هنرمندانی درجه سه، و افرادی کم و بیش وحشی صفت و لاابالی می شمرد. اما از آنجا که این رمانتیک ها ستایشگر او بودند، مایل نبود ایشان را یکسره تحقیر کند یا نادیده بگیرد. و رابطه میان گوته و رمانتیک ها دوپهلو شد. رمانتیک ها او را در مقام بزرگ ترین نابغه آلمان ستایش می کردند و در عین حال به جرم هنرنشناسی و چاپلوسی دوک وایمار تحقیرش می نمودند. این رابطه تا پایان زندگی گوته مایه آزار او بود و او هرگز دلبسته رمانتیسم نشد. به همین جهت اواخر عمر گفت «رمانتیسم بیماری است و کلاسیسم سلامتی.» و این واپسین موعظه او بود.

گرایش کلی گوته این است که بگوید راه حلی دشوار برای زندگی هست، راه حلی که شاید تنها در چشم عارف متجلی می شود. برخی از رمانتیک ها به دلیل موعظه های گوته در رمان هایش وی را سرزنش می کردند. بعضی از ایشان در زندگی خصوصی خود تا حدی آشوبگر و ضد نظم بودند. حلقه ینا که شامل برادران شلگل، تا مدتی فیشته، تا مدتی شلایرماخر و شلینگ بودند، به آزادی کامل، از جمله عشق آزاد اعتقاد داشت و با تندترین لحن آن را تبلیغ می کرد.

جدا از روابط خصوصی رمانتیک ها، رمانی که نمایانگر نگرش آنان به زندگی بود و بی آن که ارزش ادبی والایی داشته باشد گوته و هگل را پاک مبهوت کرد، رمان لوسینده بود که فردریش شلگل در اوایل قرن نوزدهم منتشر کرد. رمانی بسیار اروتیک که موعظه های رمانتیکی در ضرورت آزادی و ابراز وجود داشت. مضمون اصلی لوسینده، جدا از جنبه اروتیک آن، توصیف رابطه آزاد میان انسان هاست.

این رمان ولوله ای در جامعه افکند و خطیب بزرگ برلین شلایرماخر از آن دفاع کرد. شلایرماخر لوسینده را که پورنوگرافی (وقیح نگاری) درجه چهاری بود، نوشته ای کاملا معنوی معرفی کرد. سرتاسر توصیفات جسمانی کتاب را تمثیلی شمرد و آن را سرودی در ستایش آزادی معنوی انسان. البته شلایرماخر بعدها کم و بیش از این موضع عقب نشینی کرد. مراد از انتشار لوسینده، درهم شکستن هرگونه قواعد سنتی بود.

رمانتیسم می گوید آنگاه که اثر هنری را ساختی، رهایش کن، زیرا آن اثر وقتی ساخته شد، دیگر بیرون از تو جای دارد. کارش تمام شده و تقویم پارینه است. جوهر هستی آشفته و بی شکل است و هر کوشی برای محدود کردن واقعیت و ارائه توصیفی منسجم و هماهنگ از آن و تعیین آغاز و میانه و انتها، اصولا تحریف این جریان تپنده است.

طنز ابداع فردریش شلگل است. اصل حرف او این بود که هرگاه شهروندانی درستکار را دیدی که سرشان به کار خودشان گرم است، هرگاه شعری خوب و مطابق با قواعد دیدی، به آن بخند و مسخره اش کن، به طنز بگیرش، تحقیرش کن و به اصرار بگو واقعیت خلاف این است. در نظر شلگل تنها سلاح در برابر مرگ، تحجر، ایستادیی و انجماد جریان زندگی، همان طنز است. {شبیه گرگ بیابان هسه که زنده ماندن با قوه طنز است)

از نامعقول ترین و ژرف ترین عناصر این جنبش، یکی اراده آزاد بی قید و بند و انکار این واقعیت که چیزها ماهیتی دارند، و دیگری تلاش برای ابطال این تصور که هرچیز ساختاری ثابت دارد است.

ریشه های رمانتیسم (2)

نخستین حمله به روشنگری

هامان بر گوته نیز تاثیر نهاد. گوته او را را مستعدترین و ژرف ترین طبایع دوران خود می شمرد. هامان همچنین بر کرکه گور که بعد از مرگ او به دنیا آمد نیز تاثیر گذاشت. هامان می گفت جریانی از حیات وجود دارد که تلاش برای تکه تکه کردن این جریان به معنای کشتن آن است. علوم برای مقاصد خودشان بسیار خوبند. اما این غایت جستجوی انسان نیست. هامان معتقد بود اگر علوم را در جامعه انسانی به کار بندیم، آن چه حاصل می شود دیوان سالاری (بروکراسی) هولناکی است. او با هرچه دانشمند و دیوانی دشمنی می ورزید و با هرکس که خودش دارد هر چیز را در چارچوبی بگذارد یا چیزی را به چیز دیگر تشبیه کند.

گوته همین حرف را درباره موزس مندلسون (فیلسوف یهودی آلمانی) می زند. می گوید مندلسون به زیبایی چنان می نگرد که حشره شناسان به پروانه ها. جانور بیچاره را می گیرد، با سنجاق میخکوبش می کند و وقتی آن رنگ های دلنشین از بال هایش ریخت، آن چه برجا می ماند جسدی بی جان زیر سنجاق است. این واکنش گویایی است که گوته جوان و رمانتیک دهه 1770 تحت تاثیر هامان در برابر فرانسوی ها نشان داد که گرایش فراوان به تعمیم، طبقه بندی، سنجاق کوبی، چیدن در آلبوم و تلاش برای ایجاد نوعی نظم منطقی در تجربیات انسانی داشتند و آن شور و سرزندگی، سَیَلان، فردیت، میل به آفرینش و حتی میل به مبارزه از چشمشان پنهان می ماند.

هامان معتقد بود زبان چیزی است  که ما با آن خود را بیان می کنیم. چنین نیست که در یک طرف زبان را داشته باشیم و در طرف دیگر اندیشه را. زبان دستکشی نیست که بر افکارمان بپوشیم. بنابراین هر ترجمه ای اساسا ناممکن است. چون ما با نماد ها و کلمات خودمان فکر می کنیم.

پدران واقعی رمانتیسم

قرن هجدهم دوران پیروزی های نمایان علم بود. عقل گرایی چنان بی پروا پیش تاخت که حس و شعور آدمی آن را چون دیواری در برابر خود دید و به ناچار کوشید تا گریزگاه هایی دیگر بیابد. آموزه هامان عصیان کیفیت در برابر کمیت و عصیان همه تمایلات و تمناهای ضد علمی آدمی است. جوهر آموزه هامان نوعی حیات باوری عرفانی است که صدای خدا را در طبیعت و تاریخ می شنود. این که صدای خدا به واسطه طبیعت با ما سخن می گوید، باوری عرفانی و کهن است.

کل این آموزه در واقع اعتراضی شدید به فرانسویان بود و به زودی فراتر از مرزهای آلمان پراکنده شد. شاعر عارف انگلیسی ویلیام بلیک هم کمی بعد از هامان به میدان آمد. دشمنان بلیک که خود، آنان را تبهکاران سرتاسر دوران مدرن می شمرد، جان لاک و نیوتن بودند. بلیک اینان را شیاطینی می دانست که واقعیت را برش می دهند و به صورت قطعاتی با تقارن ریاضی در می آورند و بدین سان روح را می کشند. حال آن که واقعیت، کلیتی جاندار است که شناخت آن تنها به راه های غیر ریاضی میسر می شود. برای بلیک عشق با هنر یکی است. او عیسی را هنرمند می خواند و حواریون عیسی را نیز هنرمند می شمرد. «عشق شجره حیات است و علم شجره ممات.»

در نوشته های روسو قطعاتی هست که او را در زمره پدران رمانتیسم جای می دهد. مانند «من استدلال نکردم، فلسفه پردازی نکردم... شیفته وار خود را به آشوب این افکار والا سپردم... چنبره این عالم مرا خفه می کرد، می خواستم از آن جا به بی نهایت جست بزنم... روح من خود را به آن جذبه فزاینده سپرد.» روسو در هر حال سوفسطایی بود، از آن روی که آموزه های او باز هم به خرد متوسل می شد و این اصل که نوعی سامان مندی، نوعی زندگی خوب انسانی، و نوعی انسان خوب وجود دارد.

هردر نیز بی گمان یکی از پدران جنبش رمانتیسم است. جنبشی که از جمله ویژگی های بنیادین آن نفی وحدت، نفی هماهنگی، نفی سازگاری آرمان ها، خواه در قلمرو عمل و خواهر در قلمرو فکر است.

رمانتیک های میانه رو

سه متفکر آلمانی، دو فیلسوف و یک هنرمند نمایشنامه نویس، تاثیری بس ژرف بر کل جنبش رمانتیک نهادند، هم در آلمان و هم فراتر از مرزهای آلمان. اینان را به درستی می توان رمانتیک های میانه رو نامید. کانت از رمانتیسم بیزار بود. از هر شکل گزافه گویی، خیال پردازی، زیاده روی، عرفان، ابهام، آشفتگی و سردرگمی گریزان بود. با این همه، او را به درستی از پدران رمانتیسم می شمرند. کانت ستایشگر علم بود. ذهنی دقیق و بسیار روشن داشت. نوشته هایش هرچند پیچیده، اما دقیق بود. در عین حال به شدت طرفدار آزادی انسان بود.

مرید وفادار کانت، فردریش شیلر بود. شیلر درست همچون کانت سرمست فکر اراده، آزادی خودسالاری و انسانِ مختار بود. شیلر طبیعت را که قاهر و هوسباز است و شاید ذاتی علّی، یا تصادفی باشد، در تقابل شدید با انسان قرار می دهد که دارای اخلاق است و میان تمنا و اراده، وظیفه و منفعت، و درست و نادرست تمایز می نهد و بنابر همین تشخیص عمل می کند، حتی اگر در تقابل با طبیعت باشد. این آموزه اصلی شیلر است و در اغلب تراژدی هایش نمودار می شود.

سومین متفکر فیشته است که فیلسوف و مرید کانت بود و به نوبه خود تفسیری پرشور بر مفهوم آزادی افزود. این گفته فیشته بیانگر همان تفسیر است «همین که نام آزادی را می شنوم دلم باز می شود و می شکفد حال آن که با شنیدن نام ضرورت به گونه ای دردناک می گرید و تنگی می کند.» فیشته می گوید زندگی ما وابسته به شناخت اندیشه ورزانه نیست. زندگی با عمل آغاز می شود. دانش ابزار است؛ همچنان که بعدها ویلیام جیمز (فیلسوف و روان شناس آمریکایی. از بنیان گزاران مکتب پراگماتیسم و استاد هاروارد) و برگسون و بسیاری متفکران دیگر همین نظر را تکرار کردند؛ دانش صرفا ابزاری است که طبیعت فراهم می کند. او معتقد است: آزاد بودن، چیزی نیست، آزاد شدن است که آفرین دارد. چکیده سخن فیشته این است که انسان نه یک عمل مداوم است و نه حتی عامل.

ریشه های رمانتیسم (1)

در چند بخش به مرور نظرات آیزایا برلین را در باب رمانتیسم مرور خواهیم کرد.

رمانتیسم یعنی سلطه بی معارض هنر بر زندگی؛ و این به یک معنی جوهر جنبش رمانتیک است. در نیمه دوم قرن هجدهم تغییری بنیادین در ارزش ها پدید آمد، و آن زمان هنوز این تحول را جنبش رمانتیک نمی خواندند. این تحول بر اندیشه، احساس و کنش دنیای غرب تاثیر نهاد. انقلاب رمانتیک ژرف ترین و دیرپاترین تحول در زندگی مردم غرب بوده است. انقلابی که دامنه آن گسترش کمتر از سه انقلاب دیگر که در تاثیرشان تردیدی نیست، انقلاب صنعتی در انگلستان، انقلاب سیاسی در فرانسه و انقلاب اجتماعی و اقتصادی در روسیه نداشته و در واقع با این سه در همه سطوح ارتباط داشته است.

درجستجوی تعریف

در واقع آن چه درباره رمانتیسم نوشته اند از کل آثار رمانتیک بیشتر است. اهمیت رمانتیسم در این است که در چند قرن اخیر بزرگترین جنبشی بوده که زندگی و اندیشه دنیای غرب را دگرگون کرده است. همه تغییرات دیگر در قرن نوزدهم و بیستم نیز اهمیتی کمتر از آن داشته و در هر حال سخت تحت تاثیر آن بوده است. جنبش رمانتیک از کجا سرچشمه گرفت؟ بی تردید این خاستگاه انگلستان نبود.

در فرانسه قرن هجدهم، خرد رونق دارد، عقلانیت رو به پیشرفت نهاده، کلیسا عقب نشسته و هر آن چه غیر عقلانی است در برابر حملات فیلسوفان فرانسوی سپر می اندازد. دوران، دوران صلح و آرامش است، دورانی بناهای فاخر و مجلل، دوران اعتقاد به این که میت وان امور انسانی، فعالیت هنری، اخلاقیات، سیاست و فلسفه را تابع خردی جهان شمول کرد. و آنگاه تحولی ناگهانی رخ می دهد. توفانی در عواطف و احساسات مردم. بنای های گوتیک مورد علاقه قرار می گیرند، مردم پریشان و مالیخولیایی زبان به ستایش نبوغ و تخیل فردی می گشایند. در همین زمان انقلاب فرانسه رخ می دهد.

چند تعریف از رمانتیسم:

استاندال می گوید رمانتیسم هرچیز مدرن و جالب است و کلاسیسم هرچیز کهنه و کسالت بار. اما گوته، از معاصران استاندال، می گوید رمانتیسم بیماری است، چیزی ناتوان و بیمارگون، رجزخوانی فرقه ای از شاعران وحشی و مرتجعان کاتولیک است؛ حال آن که کلاسیسم نیرومند، سرسبز و شادمان و سالم است، همچون آثار هومر و سرود نیبلونگ ها (حماسه معروف آلمانی). نیچه معتقد است رمانتیسم بیماری نیست، بلکه درمانی برای بیماری است.

هاینه (شاعر و منتقد آلمانی، از بزرگترین شاعران تغزلی آلمان) می گوید رمانتیسم گلی است روییده از خون مسیح، بیداری دوباره شعری است که در خوابگردی قرون وسطی جریان داشت. مارکسیست ها می گفتند رمانتیسم گریز از هول و هراس انقلاب صنعیت بوده است. تِین (فیلسوف فرانسوی) عقیده دارد رمانتیسم عصیان بورژوازی است در برابر اشرافیت.

آیشندورف (شاعر کاتولیک و غزلسرای آلمانی) می گوید رمانتیسم زاییده دلتنگی پروتستان ها برای کلیسای کاتولیک است. میدلتون موری عقیده دارد شکسپیر اساسا نویسنده ای رمانتیک بود و می افزاید همه نویسندگان بزرگ بعد از روسو رمانتیک بوده اند. منتقد نامدار مارکسیست جورج لوکاچ هم می گوید، هیچ یک از نویسندگان بزرگ رمانتیک نیستند، بخصوص اسکات، هوگو و استاندال. با دقت در گفته های این افراد این نکته روشن می شود که یافتن عنصری مشترک در این کلی گویی ها به راستی دشوار است.

برلین به روش تاریخی و آهسته و پرشکیب به آغاز قرن هجدهم نگاهی انداخته و عوامل موثر در شکل گیری این جنبش را تک تک و به تفصیل بررسی کرده است.

رمانتیسم (3)

افول نظام نئوکلاسیک

اقتدار مسلط عصر نئوکلاسیک از اعتقاد بی چون و چرا به نیروهای ذهن و نیروی تفکر، و به عبارت ساده تر از اعتقاد بی چون و چرا به خرد سیراب می شد. دکارت در جمله معروف من فکر می کنم پس هستم، حتی وجود انسان را نیز از نیروهای فکری او استنتاج می کند. فیلسوف آلمانی کریستیان وولف هم خدا را به عنوان عقل محض تصور می کند و جهان را به عنوان دستگاهی که به طور منطقی و بر طبق قوانین طرح ریزی شده کار می کند. در همین حال در انگلستان، پوپ در کتاب گفتار در باب انسان، معتقد است که «خرد به تنهایی جای تمامی استعدادها و توانایی ها را می گیرد و قصور آن ها را جبران می کند.»

اکتشافات علمی عصر، خصوصا اکتشافات نیوتن، به وقت بخشیدن و رواج دادن به این اعتقاد کمک می کند که همه پدیده ها قابل شناخت و درک هستند و مهم تر آن که این شناخت از طریق ادراک عقلانی حاصل می شود. این اعتقاد کامل به خرد، یا در حقیقت اعتماد و اتکای کامل به خرد، همان چیزی است که آیزایا برلین، به درستی آن را ستون فقرات تفکر اروپایی در طی چندین نسل می نامد، ستون فقراتی که رمانتیک ها آن را درهم شکستند.

نئوکلاسیک ها امیدوار بودند که در هنرها و علاه بر آن در اخلاقیات و سیاست، همان کاری را انجام دهند که نیوتن در فیزیک انجام داده بود: دست یافتن به حقایق عام و کلی و پی افکندن قواعد و معیارهایی که از صحت و اعتباری همیشگی برخوردار باشد. از همین رو درصدد بودند تا یک بار برای همیشه، قواعد اساسی زیباشناسی را تدوین کنند و قواعد و معیارهایی برای نوشتن پدید آورند که با مراعات آن ها به وجود آمدن یک اثر هنری درست (به همین جهت ناگزیر خوب)، تضمین شود.

در نئوکلاسیسم هنر به عنوان تقلید خردپذیر و توام با دقت و تامل از واقعیت تلقی می شود، و هنرمند صنعتگری ماهر بهس حساب می آید و هدف غایی همه کارها یک بیان عقلانی از احکام اخلاقی است. در این میان لذت چیزی نیست به جز وسیله ای برای رسیدن به یک غایت مشخص. این دیدگاه در تعلیمات گوتشد (یوهان کریستف گوتشد، شاعر و منتقد آلمانی قرن هجدهم. ولی از مدافعان سرسخت نئوکلاسیک بود و جنبش رمانتیسم در آلمان با انتقاد شدید از دیدگاه های او آغاز می شود) برای خلق یک تراژدی خوب به سال 1730 در کتاب نقد شعر و شاعری او به خوبی تصویر شده است.

این نکته به خودی خود روشن است که این تلقی از هنر و نقش هنرمند در نهایت قابل دفاع نیست، هرچند ممکن است بحث هایی در دفاع از آن صورت گرفته باشد. ضعف ها و نقص های زیبایی شناسی نئوکلاسیک بسیار زیاد بودند: نگرش این مکتب در باب هنر بیش از حد به جنبه عقلانی اهمیت می داد، تاکید آن بر قضیه قانونمند و هماهنگ کردن آفرینش هنری ساده لوحانه بود، و آن قدر خشک و انعطاف ناپذیر بود که موجب سترونی و بی حاصلی می شد، یا لااقل به تکرار یک الگوی ثابت می انجامید.

تلقی خردگرایانه و تقلیدی از هنر مجالی به تخیل فردی نمی داد و همین نکته علت اصلی عدم کفایت و بی ارزشی این دیدگاه بود و سرانجام نیز موجب انحطاط و زوال آن در قرن هجدهم شد.

نحله های رمانتیک به ترتیب تاریخی (رمانتیک های آلمان)

رمانتیک های آلمان به دو نسل جداگانه تقسیم می شوند که به نام رمانتیک های اولیه و رمانتیک های بزرگ شناخته می شوند که دسته اخیر را گاه رمانتیک های جوان هم نامیده اند. رمانتیک های اولیه آلمان نخستین گروه رمانتیک های اروپایی به شمار می روند و از سال 1797 تا سال های آغازین قرن نوزدهم فعالیت داشته اند. به مرور در شهر کوچک و دانشگاه ینا استقرار یافتند و به همین خاطر رمانتیک های حلقه ینا نامیده شدند.

هسته اصلی رمانتیک های اولیه را برادران شلگل تشکیل می دادند. فردریش شلگل(1805- 1759) که فردی خلاق ولی آشفته و نامتعادل بود، و اوگوست ویلهلم شلگل (1845- 1767) که ذهن منظم و شیوه تفکر دقیقش او را قادر می ساخت که افکار و دیدگاه های برادرش را نیز برای دیگران بیان کند و به عنوان سخنگو و مفسر نظریه رمانتیک آلمان شناخته شود. این گروه نه تنها شامل شاعرانی چون واکن رودر (1798- 1773)، تیک (1853- 1773) و نووالیس (1801- 1772) را دربرمی گیرد، بلکه متفکر مذهبی ای چون شلایرماخر، و فیلسوفان طبیعی ای چون شلینگ و بادر و فیزیک دانی چون ریتر هم هست.

کتاب شلایرماخر، موسوم به کوششی برای به دست دادن نظریه ای در باب رفتار اجتماعی، که در واقع نوعی منظم کردن و به قاعده درآوردن دوستی ها و همکاری های انسانی است؛ گرایش این افراد به انتزاعات متافیزیکی را به بهترین وجه نشان می دهد. بسیاری از افکار و اندیشه های رمانتیک های اولیه در قالب قطعه هایی کوتاه که همچون کلمات قصار از ایجازی خاص برخوردارند، در مجله مخصوص گروه، یعنی مجله آتنئوم، انتشار می یافت.

پس از ایده آلیسم افراطی رمانتیک های اولیه، نسل بعدی رمانتیک ها یعنی رمانتیک های جوان بدون این که رسما از برنامه پیشوایان اولیه خود سرپیچی کنند، به آرامی و بی سروصدا به مسائل و موضوعات عملی تر و واقع بینانه تر بازگشتند، و در حقیقت بسیار پربارتر و خلاق تر از نسل قبل بودند. مشهورترین و شناخته شده ترین آثار رمانتیسم آلمان آیشن دورف، فوکه، هاینه، هوفمان و موریکه و ... هستند که به نسل رمانتیک های بزرگ تعلق دارند. ایشان گرایش ملی گرایانه نیرومندی را به این میراث افزودند. به نحوی که پژوهش ها و مطالعات محققانه ای در تاریخ زبان آلمانی به وسیله برادران گریم صورت گرفت و مجموعه های متعددی از افسانه ها و ترانه های محلی آلمانی جمع آوری شد. ادبیات عامیانه نمونه و الگویی برای نوشتن رمانتیک به کار رفت تا سادگی سخن و بیان عامه مردم را بازآفرینی کند.

داستان

آلمانی ها در رشد و تکامل داستان نقشی عمده داشته اند. کتاب گفتگو در باب شعر (1800) اثر فردریش شلگل شامل نامه ای در باب رمان نیز بود. از این نامه درمی یابیم که او کلمه roman   را به عنوان اصطلاح صحیح و پذیرفته آلمانی در برابر novel  به کار می برد، منتها معنای خاصی را از آن در نظر دارد. یعنی کلمه رمان را مستقیما به رمانتیک پیوند می دهد و معتقد است که داستان و روایت اصولا فرم و قالبی رمانتیک است. نوعی اثر هنری کلی و چندبعدی که اندکی بعدتر واگنر در راه ابداع آن کوشش کرد و علاوه بر نثر و شعر و داستان و شعر غنایی و نمایش، موسیقی و اپرا را هم در آن جای می دهد.

به طور کلی ادبیات داستانی رمانتیک عمدتا در دو زمینه اصلی جلوه کرده و بر دو موضع متمرکز شده است: موضوع حدیث نفس یا اعترافات، و موضوعات تاریخی. زمینه نخست آشکارا مدیون رمان احساساتی قرن هجدهم است که از داستان به عنوان وسیله ای برای کشف و بیان عواطف استفاده می کرد. اعترافات (1781) ژان ژاک روسو محرکی قوی در شدت بخشیدن به این حالت بود که به مرور یکی از جنبه های برجسته رمانتیسم شد.

موفقیت این نوع داستان تنها با شهرت و توفیق رمان تاریخی قابل مقایسه است که علاقه خاص رمانتیک ها به گذشته موجب رشد و تکامل آن گردید. البته نه گذشته با دقتی تاریخی و توجه به جزییات. مثلا گوژپشت نوتردام ویکتور هوگو، تنها تصویری مبهم، جذاب، آراسته و خاطره وار و آرمانی از روزگاران خوب گذشته ارائه می دهد. هم کلاسیسم و هم رئالیسم در نقد ادبی و هنری مکتب های مقابل و متضاد رمانتیک به حساب می آیند.

پیامدهای رمانتیسم

هرچند نهضت رمانتیک به معنی دقیق کلمه، پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم بیشترین توان و نیروی خلاقه خود را از دست داد و رئالیسم به عنوان سبک و شیوه برتر دوران جای آن را گرفت، اما اندیشه ها و شیوه های منسوب به این نهضت به هیچ روی منسوخ نشد و یکسره از میان نرفت. به زودی معلوم شد که هدف های عکاسی وار نظریه رئالیستی نه قابل حصول است و نه قابل دفاع؛ زیرا در هر شرایطی تخیل هنرمند را نمی توان از اثر او حذف کرد و به ناچار باید آن را به حساب آورد، ولو آن که نام دیگری به آن داده شود.

بدین ترتیب سال های پایانی قرن نوزدهم شاعد نوعی احیا و رواج دوباره رمانتیسم بود. از همین روست که اصطلاح نئورمانتیسم نیز برای برخی جلوه های ادبی و هنری این دوره به کار رفته است؛ به ویژه در ادبیات آلمان و برای اشاره به شاعرانی همچون هوفمانشتال، گئورگه و راینرماریا ریلکه جوان. حتا در متکتب سمبولیسم نیز حلوه های روشنی از میراث رمانتیسم دیده می شود.

امروزه نیز برخی منتقدان از نظر گوته جانبداری می کنند که می گفت رمانتیسم یک نوع بیماری است، و برخی دیگر نیز معتقدند دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی است که در پی سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود، و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت، آزادی در تجربه های گوناگون، و بینش و دریافتی زنده و خلاق از جهان است که امکانات و چشم اندازهای هیجان انگیز بی شماری را در اختیار انسان می نهد.

 کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست