ریشه های رمانتیسم (4)

جوهر رمانتیسم از نظر برلین

دانش یعنی تسلیم. شناخت ارزش ها مهم نیست، آفرینش ارزش مهم است. جهان، چنان است که خود می سازیدش، و این فلسفه فیشته و تا حدی شلینگ است. نکته دیگر این که چیزها ساختاری ندارند. تنها کسانی که از واقعیت سر درآورده اند، آن هایی هستند که دریافته اند تلاش برای محدود کردن، ثابت نگه داشتن و توضیح هرچیزی، هر قدر هم که موشکافانه باشد، تلاشی بی فایده است. چنان که علم به سطحی ترین و تهی ترین تعمیم ها دست میازد تا هرچیزی را در جهان توضیح دهد.

موعظه رمانتیک ها این است: تلاش برای صید حرکت با تله سکون، صید زمان با تله مکان، صید روشنایی با تله تاریکی. تنها راه حل برای درک واقعیت، توسل به اسطوره و استفاده از نماد.

این فشرده سخنان آلمانی هایی است که در نهایت پردازنده این جهان بینی به شمار می آیند. در نظر اینان یونانیان زندگی را درک می کردند زیرا آپولون و دیونوسوس نمادهای و اسطوره هایی بودند که کیفیاتی خاص را القا می کردند. اسطوره در آن واحد هم تصویری است که ذهن می تواند با آرامشی نسبی در آن تامل کند و هم فناناپذیر است. اسطوره ذخیره ای تمام نشدنی از تصاویر مرتبط باهم است که در طول دگرگونی نسل ها ماندگار و ثابت است. اما تصاویر یونانی برای ما مرده اد. زیرا ما یونانی نیستیم. بازگشت به این اسطوره ها بی معنی است. پس باید اسطوره هایی مدرن داشته باشیم و از آن جا که اسطوره مدرن وجود ندارد (چون علم اسطوره را کشته)، ما باید خود اسطوره ها را بیافرینیم. در نتیجه فرایند آگاهانه اسطوره سازی پدید می آید.

فردریش شلگل «هنر رمانتیک شدنِ مداوم است بی آن که هرگز به کمال برسد. تنها این هنر است که نامتناهای و آزاد است. اراده آفریننده ای که هیچ قانونی نمی شناسد.» بدین صورت است که مثلا هملت یا دن کیشوت یا فاوست بدل به اسطوره می شوند.

پایه های عمده رمانتیسم: اراده، یعنی این عقیده که چیزها ساختاری ندارند واین که انسان می تواند هرچیزی را بدان گونه که می خواهد شکل بخشد. مخالفت با هر گرایشی که می کوشد تا واقعیت را چنان بنمایاند که گویی شکلی قابل مطالعه دارد و می توان آن را قلم آورد، فراگرفت، به دیگران انتقال داد و به شیوه علمی بررسی کرد. این شیوه نگرش در قلمور موسیقی به تمامی آشکار می شود.

در این تردیدی نیست که جنبش رمانتیسم در آلمان آغاز شد و خاستگاه واقعی آن آلمان بود. اما از مرزهای آلمان فراتر رفت و در هر کشوری که نوعی نارضایتی اجتماعی وجود داشت رخنه کرد. بخصوص در شرق اروپا. پرشورترین جلوه های رمانتیسم در انگلستان دیده می شود.

بهترین توصیف این جنبش را شاید در شعری بیابیم که شاعر گمنام فرانسوی در نیمه قرن نوزدهم سرود:

اطاعت گوارای جان بی مایه ی کلاسیک هاست

که همیشه یکی را سرمشق و قانون خود می کنند

هنرمند باید همیشه گوش به خود بسپارد

و افتخار تنها نصیب جان رمانتیک هاست...

ریشه های رمانتیسم (3)

رمانتیک های تندرو

اگوست ویلهلم شلگل که معتبرترین اسناد مربوط به این جنبش نوشته اوست و خود بخشی از این جنبش بوده، می گوید سه عامل ژرف ترین تاثیر را بر این جنبش نهادند و این تاثیر نه فقط در عرصه زیبایی شناسی، که در عرصه اخلاق و سیاست نیز نمود یافت. این سه عامل به ترتیب اهمیت عبارتند از: نظریه فیشته درباره شناخت، انقلاب فرانسه و رمان مشهور گوته با عنوان ویلهلم مایستر. 

برخلاف فیشته که اصل استوار اراده آدمی را در تعارض با طبیعت می دید و این طبیعت تاحدی همان ماده بی جان کانت بود که می بایست شکل بگیرد، شلینگ (هم عصر جوان تر فیشته) به نوعی اصالت حیات عرفانی معتقد بود. در نظر او طبیعت خود چیزی زنده بود و قادر به تکامل معنوی خود.

این آموزه ای است که تاثیری بس ژرف بر فلسفه زیبایی شناسی و فلسفه هنر آلمان نهاد. زیرا، اگر همه چیز در طبیعت زنده باشد و ما صرفا خودآگاه ترین نماینده طبیعت باشیم، کار هنرمند کندوکاو در خویش و فراتر از آن کندوکاو در آن نیروهای پنهان و ناخودآگاه است که در درون او می جشوند و نیز رساندن این نیروها از طریق دردناک ترین و صعب ترین تلاش های درونی.

نخستین آموزه مهمی که از ترکیب آموزه اراده فیشته و آموزه ناخودآگاه شلینگ حاصل شد، دکترین نمادگرایی یا سمبولیسم بود. شلینگ به درستی می گوید رمانتیسم به راستی جنگلی وحشی است، هزارتویی است که تنها ریسمان راهنما در آن اراده و احوال شاعر است و بس.

آموزه رمانتیک می گوید واقعیت و جهان گرداگرد ما در تلاشی بی نهایت برای حرکت به پیش است، و نیز این که چیزی بی نهایت و پایان ناپذیر وجود دارد که چیز متناهی می کوشد تا نماد آن باشد و بدیهی است که نمی تواند باشد. به همین دلیل است که از تمثیل و نماد استفاده می کنیم. یعنی استفاده از چزیی که معنای خودش را دارد، اما در عین حال به معنای چیزی غیر از خود نیز هست.

همه این بحث ها به دو پدیده بسیار جالب و دیرپا می انجامد که بعدها به اندیشه و احساس قرن نوزدهم و بستم نیز راه یافت. نخست نوستالوژی است و دیگری پارانویا به معنایی خاص. وقتی از نووالیس پرسیدند به کدام سو می رود و هنرش درباره چیست، پاسخ داد «من همیشه به سوی خانه می روم، همیشه به خانه پدرم می روم.» این به یک معنی اشارتی مذهبی است. اما منظورش این بود که این همه تلاش برای بازگشت به عقب، بازگشت به خانه است و بازگشت به آنچه او را به خود می خواند. {اینجا شبیه هرکسی کو دور ماند از اصل خویش...}

این نوستالوژی درست نقطه مقابل چیزی است که روشنگری دستاورد خاص خود می دانست. روشنگری فرض بر این می نهاد که زندگی الگوی محدود و کاملی دارد. شکل خاصی از زندگی و هنر و احساس و تفکر وجود دارد که درست است، برحق است و واقعی و عنی است و اگر دانش کافی داشته باشیم می توانیم آن را به مردم بیاموزیم. اگر بتوان ساختاری ساخت و خود را در این ساختار گنجاند، می توان پاسخ مشکلات فکری و عملی را پیدا کرد.

مفهوم پارانویا چیزی متفاوت است. روایتی خوشبینانه از رمانتیسم داریم که ما می توانیم با برداشتن موانعی چون نهادهای ویرانگر سیاسی و اقتصادی، قانون و اقتدار و هر نوع حقیقت خشک و بی انعطاف، خود را آزاد کنیم و به ماهیت نامتناهی خود امکام می دهیم تا اوج گرفته و به الوهیتی مانند گردد که در پی رسیدن به آن تلاش می کند. اما روایتی بدبینانه تر نیز داریم که قرن بیستم را تا حدودی مشغول به خود کرده است. و آن این که هرچند فرد فرد ما در پی آزادی خود می کوشیم، اما جهان به این آسانی ها رام ما نمی شود. چیزی در ژرفنای تاریک تاریخ هست که با ما دشمنی می کند. و پایداری در برابر آن یا حتی تلاش برای سازگار شدن با آن هیچ سودی ندارد. این پارانویا گاهی به صورت خام تری هم جلوه می کند. مانند جستجوی انواع توطئه ها در تاریخ و نیروهایی که ما هیچ تسلطی بر آن ها نداریم.

دومین عاملی که شلگل نام می برد، انقلاب فرانسه است. این عامل تاثیری نمایان بر آلمانی ها داشت، زیرا بخصوص در نتیجه جنگ های ناپلئون، احساسات جریحه دار شده ناسیونالیستی را در مقیاس وسیع شعله ور کرد و این احساسات جنبش رمانتیسم را نیرو بخشید، چرا که این جنبش تا حد زیادی نمودار اراده ملی بود.

عامل سوم، رمان ویلهلم مایستر نوشته گوته بود. رمانتیک ها این رمان را نه به پاس قدرت داستان گویی، که به دو دلیل دیگر ستایش می کردند. نخست این که شرحی از خودسازی انسانی نابغه بود، یعنی توصیف این که انسان چگونه می تواند بر خویشتن مسلط شود و با اراده خود، چیزی را تغییر دهد. ضمن این که نثر گوته از حالت جدی یا توصیف علمی، ناگهان به توصیفی وجدآمیز، شاعرانه و تغزلی می جهد و یکباره سر از شعر درمی آورد و دوباره سریعا به همان نثر آهنگین اما جدی باز می گردد. اثر هنری نباید طبق قواعدی خاص نوشته شود و تقلید از ساختار چیزهایی شود که اثر هنری خود در پی توضیح آن هاست و حتا عکس و نسخه بدل آن چیزها باشد.

البته گوته بر این تفسیر رمانتیک ها از رمان خود ارزشی نمی نهاد. گوته از دست این رمانتیک ها کلافه بود، چرا که او نیز همچون شیلر، آنان را کولی هایی بی ریشه، هنرمندانی درجه سه، و افرادی کم و بیش وحشی صفت و لاابالی می شمرد. اما از آنجا که این رمانتیک ها ستایشگر او بودند، مایل نبود ایشان را یکسره تحقیر کند یا نادیده بگیرد. و رابطه میان گوته و رمانتیک ها دوپهلو شد. رمانتیک ها او را در مقام بزرگ ترین نابغه آلمان ستایش می کردند و در عین حال به جرم هنرنشناسی و چاپلوسی دوک وایمار تحقیرش می نمودند. این رابطه تا پایان زندگی گوته مایه آزار او بود و او هرگز دلبسته رمانتیسم نشد. به همین جهت اواخر عمر گفت «رمانتیسم بیماری است و کلاسیسم سلامتی.» و این واپسین موعظه او بود.

گرایش کلی گوته این است که بگوید راه حلی دشوار برای زندگی هست، راه حلی که شاید تنها در چشم عارف متجلی می شود. برخی از رمانتیک ها به دلیل موعظه های گوته در رمان هایش وی را سرزنش می کردند. بعضی از ایشان در زندگی خصوصی خود تا حدی آشوبگر و ضد نظم بودند. حلقه ینا که شامل برادران شلگل، تا مدتی فیشته، تا مدتی شلایرماخر و شلینگ بودند، به آزادی کامل، از جمله عشق آزاد اعتقاد داشت و با تندترین لحن آن را تبلیغ می کرد.

جدا از روابط خصوصی رمانتیک ها، رمانی که نمایانگر نگرش آنان به زندگی بود و بی آن که ارزش ادبی والایی داشته باشد گوته و هگل را پاک مبهوت کرد، رمان لوسینده بود که فردریش شلگل در اوایل قرن نوزدهم منتشر کرد. رمانی بسیار اروتیک که موعظه های رمانتیکی در ضرورت آزادی و ابراز وجود داشت. مضمون اصلی لوسینده، جدا از جنبه اروتیک آن، توصیف رابطه آزاد میان انسان هاست.

این رمان ولوله ای در جامعه افکند و خطیب بزرگ برلین شلایرماخر از آن دفاع کرد. شلایرماخر لوسینده را که پورنوگرافی (وقیح نگاری) درجه چهاری بود، نوشته ای کاملا معنوی معرفی کرد. سرتاسر توصیفات جسمانی کتاب را تمثیلی شمرد و آن را سرودی در ستایش آزادی معنوی انسان. البته شلایرماخر بعدها کم و بیش از این موضع عقب نشینی کرد. مراد از انتشار لوسینده، درهم شکستن هرگونه قواعد سنتی بود.

رمانتیسم می گوید آنگاه که اثر هنری را ساختی، رهایش کن، زیرا آن اثر وقتی ساخته شد، دیگر بیرون از تو جای دارد. کارش تمام شده و تقویم پارینه است. جوهر هستی آشفته و بی شکل است و هر کوشی برای محدود کردن واقعیت و ارائه توصیفی منسجم و هماهنگ از آن و تعیین آغاز و میانه و انتها، اصولا تحریف این جریان تپنده است.

طنز ابداع فردریش شلگل است. اصل حرف او این بود که هرگاه شهروندانی درستکار را دیدی که سرشان به کار خودشان گرم است، هرگاه شعری خوب و مطابق با قواعد دیدی، به آن بخند و مسخره اش کن، به طنز بگیرش، تحقیرش کن و به اصرار بگو واقعیت خلاف این است. در نظر شلگل تنها سلاح در برابر مرگ، تحجر، ایستادیی و انجماد جریان زندگی، همان طنز است. {شبیه گرگ بیابان هسه که زنده ماندن با قوه طنز است)

از نامعقول ترین و ژرف ترین عناصر این جنبش، یکی اراده آزاد بی قید و بند و انکار این واقعیت که چیزها ماهیتی دارند، و دیگری تلاش برای ابطال این تصور که هرچیز ساختاری ثابت دارد است.

ریشه های رمانتیسم (2)

نخستین حمله به روشنگری

هامان بر گوته نیز تاثیر نهاد. گوته او را را مستعدترین و ژرف ترین طبایع دوران خود می شمرد. هامان همچنین بر کرکه گور که بعد از مرگ او به دنیا آمد نیز تاثیر گذاشت. هامان می گفت جریانی از حیات وجود دارد که تلاش برای تکه تکه کردن این جریان به معنای کشتن آن است. علوم برای مقاصد خودشان بسیار خوبند. اما این غایت جستجوی انسان نیست. هامان معتقد بود اگر علوم را در جامعه انسانی به کار بندیم، آن چه حاصل می شود دیوان سالاری (بروکراسی) هولناکی است. او با هرچه دانشمند و دیوانی دشمنی می ورزید و با هرکس که خودش دارد هر چیز را در چارچوبی بگذارد یا چیزی را به چیز دیگر تشبیه کند.

گوته همین حرف را درباره موزس مندلسون (فیلسوف یهودی آلمانی) می زند. می گوید مندلسون به زیبایی چنان می نگرد که حشره شناسان به پروانه ها. جانور بیچاره را می گیرد، با سنجاق میخکوبش می کند و وقتی آن رنگ های دلنشین از بال هایش ریخت، آن چه برجا می ماند جسدی بی جان زیر سنجاق است. این واکنش گویایی است که گوته جوان و رمانتیک دهه 1770 تحت تاثیر هامان در برابر فرانسوی ها نشان داد که گرایش فراوان به تعمیم، طبقه بندی، سنجاق کوبی، چیدن در آلبوم و تلاش برای ایجاد نوعی نظم منطقی در تجربیات انسانی داشتند و آن شور و سرزندگی، سَیَلان، فردیت، میل به آفرینش و حتی میل به مبارزه از چشمشان پنهان می ماند.

هامان معتقد بود زبان چیزی است  که ما با آن خود را بیان می کنیم. چنین نیست که در یک طرف زبان را داشته باشیم و در طرف دیگر اندیشه را. زبان دستکشی نیست که بر افکارمان بپوشیم. بنابراین هر ترجمه ای اساسا ناممکن است. چون ما با نماد ها و کلمات خودمان فکر می کنیم.

پدران واقعی رمانتیسم

قرن هجدهم دوران پیروزی های نمایان علم بود. عقل گرایی چنان بی پروا پیش تاخت که حس و شعور آدمی آن را چون دیواری در برابر خود دید و به ناچار کوشید تا گریزگاه هایی دیگر بیابد. آموزه هامان عصیان کیفیت در برابر کمیت و عصیان همه تمایلات و تمناهای ضد علمی آدمی است. جوهر آموزه هامان نوعی حیات باوری عرفانی است که صدای خدا را در طبیعت و تاریخ می شنود. این که صدای خدا به واسطه طبیعت با ما سخن می گوید، باوری عرفانی و کهن است.

کل این آموزه در واقع اعتراضی شدید به فرانسویان بود و به زودی فراتر از مرزهای آلمان پراکنده شد. شاعر عارف انگلیسی ویلیام بلیک هم کمی بعد از هامان به میدان آمد. دشمنان بلیک که خود، آنان را تبهکاران سرتاسر دوران مدرن می شمرد، جان لاک و نیوتن بودند. بلیک اینان را شیاطینی می دانست که واقعیت را برش می دهند و به صورت قطعاتی با تقارن ریاضی در می آورند و بدین سان روح را می کشند. حال آن که واقعیت، کلیتی جاندار است که شناخت آن تنها به راه های غیر ریاضی میسر می شود. برای بلیک عشق با هنر یکی است. او عیسی را هنرمند می خواند و حواریون عیسی را نیز هنرمند می شمرد. «عشق شجره حیات است و علم شجره ممات.»

در نوشته های روسو قطعاتی هست که او را در زمره پدران رمانتیسم جای می دهد. مانند «من استدلال نکردم، فلسفه پردازی نکردم... شیفته وار خود را به آشوب این افکار والا سپردم... چنبره این عالم مرا خفه می کرد، می خواستم از آن جا به بی نهایت جست بزنم... روح من خود را به آن جذبه فزاینده سپرد.» روسو در هر حال سوفسطایی بود، از آن روی که آموزه های او باز هم به خرد متوسل می شد و این اصل که نوعی سامان مندی، نوعی زندگی خوب انسانی، و نوعی انسان خوب وجود دارد.

هردر نیز بی گمان یکی از پدران جنبش رمانتیسم است. جنبشی که از جمله ویژگی های بنیادین آن نفی وحدت، نفی هماهنگی، نفی سازگاری آرمان ها، خواه در قلمرو عمل و خواهر در قلمرو فکر است.

رمانتیک های میانه رو

سه متفکر آلمانی، دو فیلسوف و یک هنرمند نمایشنامه نویس، تاثیری بس ژرف بر کل جنبش رمانتیک نهادند، هم در آلمان و هم فراتر از مرزهای آلمان. اینان را به درستی می توان رمانتیک های میانه رو نامید. کانت از رمانتیسم بیزار بود. از هر شکل گزافه گویی، خیال پردازی، زیاده روی، عرفان، ابهام، آشفتگی و سردرگمی گریزان بود. با این همه، او را به درستی از پدران رمانتیسم می شمرند. کانت ستایشگر علم بود. ذهنی دقیق و بسیار روشن داشت. نوشته هایش هرچند پیچیده، اما دقیق بود. در عین حال به شدت طرفدار آزادی انسان بود.

مرید وفادار کانت، فردریش شیلر بود. شیلر درست همچون کانت سرمست فکر اراده، آزادی خودسالاری و انسانِ مختار بود. شیلر طبیعت را که قاهر و هوسباز است و شاید ذاتی علّی، یا تصادفی باشد، در تقابل شدید با انسان قرار می دهد که دارای اخلاق است و میان تمنا و اراده، وظیفه و منفعت، و درست و نادرست تمایز می نهد و بنابر همین تشخیص عمل می کند، حتی اگر در تقابل با طبیعت باشد. این آموزه اصلی شیلر است و در اغلب تراژدی هایش نمودار می شود.

سومین متفکر فیشته است که فیلسوف و مرید کانت بود و به نوبه خود تفسیری پرشور بر مفهوم آزادی افزود. این گفته فیشته بیانگر همان تفسیر است «همین که نام آزادی را می شنوم دلم باز می شود و می شکفد حال آن که با شنیدن نام ضرورت به گونه ای دردناک می گرید و تنگی می کند.» فیشته می گوید زندگی ما وابسته به شناخت اندیشه ورزانه نیست. زندگی با عمل آغاز می شود. دانش ابزار است؛ همچنان که بعدها ویلیام جیمز (فیلسوف و روان شناس آمریکایی. از بنیان گزاران مکتب پراگماتیسم و استاد هاروارد) و برگسون و بسیاری متفکران دیگر همین نظر را تکرار کردند؛ دانش صرفا ابزاری است که طبیعت فراهم می کند. او معتقد است: آزاد بودن، چیزی نیست، آزاد شدن است که آفرین دارد. چکیده سخن فیشته این است که انسان نه یک عمل مداوم است و نه حتی عامل.

ریشه های رمانتیسم (1)

در چند بخش به مرور نظرات آیزایا برلین را در باب رمانتیسم مرور خواهیم کرد.

رمانتیسم یعنی سلطه بی معارض هنر بر زندگی؛ و این به یک معنی جوهر جنبش رمانتیک است. در نیمه دوم قرن هجدهم تغییری بنیادین در ارزش ها پدید آمد، و آن زمان هنوز این تحول را جنبش رمانتیک نمی خواندند. این تحول بر اندیشه، احساس و کنش دنیای غرب تاثیر نهاد. انقلاب رمانتیک ژرف ترین و دیرپاترین تحول در زندگی مردم غرب بوده است. انقلابی که دامنه آن گسترش کمتر از سه انقلاب دیگر که در تاثیرشان تردیدی نیست، انقلاب صنعتی در انگلستان، انقلاب سیاسی در فرانسه و انقلاب اجتماعی و اقتصادی در روسیه نداشته و در واقع با این سه در همه سطوح ارتباط داشته است.

درجستجوی تعریف

در واقع آن چه درباره رمانتیسم نوشته اند از کل آثار رمانتیک بیشتر است. اهمیت رمانتیسم در این است که در چند قرن اخیر بزرگترین جنبشی بوده که زندگی و اندیشه دنیای غرب را دگرگون کرده است. همه تغییرات دیگر در قرن نوزدهم و بیستم نیز اهمیتی کمتر از آن داشته و در هر حال سخت تحت تاثیر آن بوده است. جنبش رمانتیک از کجا سرچشمه گرفت؟ بی تردید این خاستگاه انگلستان نبود.

در فرانسه قرن هجدهم، خرد رونق دارد، عقلانیت رو به پیشرفت نهاده، کلیسا عقب نشسته و هر آن چه غیر عقلانی است در برابر حملات فیلسوفان فرانسوی سپر می اندازد. دوران، دوران صلح و آرامش است، دورانی بناهای فاخر و مجلل، دوران اعتقاد به این که میت وان امور انسانی، فعالیت هنری، اخلاقیات، سیاست و فلسفه را تابع خردی جهان شمول کرد. و آنگاه تحولی ناگهانی رخ می دهد. توفانی در عواطف و احساسات مردم. بنای های گوتیک مورد علاقه قرار می گیرند، مردم پریشان و مالیخولیایی زبان به ستایش نبوغ و تخیل فردی می گشایند. در همین زمان انقلاب فرانسه رخ می دهد.

چند تعریف از رمانتیسم:

استاندال می گوید رمانتیسم هرچیز مدرن و جالب است و کلاسیسم هرچیز کهنه و کسالت بار. اما گوته، از معاصران استاندال، می گوید رمانتیسم بیماری است، چیزی ناتوان و بیمارگون، رجزخوانی فرقه ای از شاعران وحشی و مرتجعان کاتولیک است؛ حال آن که کلاسیسم نیرومند، سرسبز و شادمان و سالم است، همچون آثار هومر و سرود نیبلونگ ها (حماسه معروف آلمانی). نیچه معتقد است رمانتیسم بیماری نیست، بلکه درمانی برای بیماری است.

هاینه (شاعر و منتقد آلمانی، از بزرگترین شاعران تغزلی آلمان) می گوید رمانتیسم گلی است روییده از خون مسیح، بیداری دوباره شعری است که در خوابگردی قرون وسطی جریان داشت. مارکسیست ها می گفتند رمانتیسم گریز از هول و هراس انقلاب صنعیت بوده است. تِین (فیلسوف فرانسوی) عقیده دارد رمانتیسم عصیان بورژوازی است در برابر اشرافیت.

آیشندورف (شاعر کاتولیک و غزلسرای آلمانی) می گوید رمانتیسم زاییده دلتنگی پروتستان ها برای کلیسای کاتولیک است. میدلتون موری عقیده دارد شکسپیر اساسا نویسنده ای رمانتیک بود و می افزاید همه نویسندگان بزرگ بعد از روسو رمانتیک بوده اند. منتقد نامدار مارکسیست جورج لوکاچ هم می گوید، هیچ یک از نویسندگان بزرگ رمانتیک نیستند، بخصوص اسکات، هوگو و استاندال. با دقت در گفته های این افراد این نکته روشن می شود که یافتن عنصری مشترک در این کلی گویی ها به راستی دشوار است.

برلین به روش تاریخی و آهسته و پرشکیب به آغاز قرن هجدهم نگاهی انداخته و عوامل موثر در شکل گیری این جنبش را تک تک و به تفصیل بررسی کرده است.

رمانتیسم (3)

افول نظام نئوکلاسیک

اقتدار مسلط عصر نئوکلاسیک از اعتقاد بی چون و چرا به نیروهای ذهن و نیروی تفکر، و به عبارت ساده تر از اعتقاد بی چون و چرا به خرد سیراب می شد. دکارت در جمله معروف من فکر می کنم پس هستم، حتی وجود انسان را نیز از نیروهای فکری او استنتاج می کند. فیلسوف آلمانی کریستیان وولف هم خدا را به عنوان عقل محض تصور می کند و جهان را به عنوان دستگاهی که به طور منطقی و بر طبق قوانین طرح ریزی شده کار می کند. در همین حال در انگلستان، پوپ در کتاب گفتار در باب انسان، معتقد است که «خرد به تنهایی جای تمامی استعدادها و توانایی ها را می گیرد و قصور آن ها را جبران می کند.»

اکتشافات علمی عصر، خصوصا اکتشافات نیوتن، به وقت بخشیدن و رواج دادن به این اعتقاد کمک می کند که همه پدیده ها قابل شناخت و درک هستند و مهم تر آن که این شناخت از طریق ادراک عقلانی حاصل می شود. این اعتقاد کامل به خرد، یا در حقیقت اعتماد و اتکای کامل به خرد، همان چیزی است که آیزایا برلین، به درستی آن را ستون فقرات تفکر اروپایی در طی چندین نسل می نامد، ستون فقراتی که رمانتیک ها آن را درهم شکستند.

نئوکلاسیک ها امیدوار بودند که در هنرها و علاه بر آن در اخلاقیات و سیاست، همان کاری را انجام دهند که نیوتن در فیزیک انجام داده بود: دست یافتن به حقایق عام و کلی و پی افکندن قواعد و معیارهایی که از صحت و اعتباری همیشگی برخوردار باشد. از همین رو درصدد بودند تا یک بار برای همیشه، قواعد اساسی زیباشناسی را تدوین کنند و قواعد و معیارهایی برای نوشتن پدید آورند که با مراعات آن ها به وجود آمدن یک اثر هنری درست (به همین جهت ناگزیر خوب)، تضمین شود.

در نئوکلاسیسم هنر به عنوان تقلید خردپذیر و توام با دقت و تامل از واقعیت تلقی می شود، و هنرمند صنعتگری ماهر بهس حساب می آید و هدف غایی همه کارها یک بیان عقلانی از احکام اخلاقی است. در این میان لذت چیزی نیست به جز وسیله ای برای رسیدن به یک غایت مشخص. این دیدگاه در تعلیمات گوتشد (یوهان کریستف گوتشد، شاعر و منتقد آلمانی قرن هجدهم. ولی از مدافعان سرسخت نئوکلاسیک بود و جنبش رمانتیسم در آلمان با انتقاد شدید از دیدگاه های او آغاز می شود) برای خلق یک تراژدی خوب به سال 1730 در کتاب نقد شعر و شاعری او به خوبی تصویر شده است.

این نکته به خودی خود روشن است که این تلقی از هنر و نقش هنرمند در نهایت قابل دفاع نیست، هرچند ممکن است بحث هایی در دفاع از آن صورت گرفته باشد. ضعف ها و نقص های زیبایی شناسی نئوکلاسیک بسیار زیاد بودند: نگرش این مکتب در باب هنر بیش از حد به جنبه عقلانی اهمیت می داد، تاکید آن بر قضیه قانونمند و هماهنگ کردن آفرینش هنری ساده لوحانه بود، و آن قدر خشک و انعطاف ناپذیر بود که موجب سترونی و بی حاصلی می شد، یا لااقل به تکرار یک الگوی ثابت می انجامید.

تلقی خردگرایانه و تقلیدی از هنر مجالی به تخیل فردی نمی داد و همین نکته علت اصلی عدم کفایت و بی ارزشی این دیدگاه بود و سرانجام نیز موجب انحطاط و زوال آن در قرن هجدهم شد.

نحله های رمانتیک به ترتیب تاریخی (رمانتیک های آلمان)

رمانتیک های آلمان به دو نسل جداگانه تقسیم می شوند که به نام رمانتیک های اولیه و رمانتیک های بزرگ شناخته می شوند که دسته اخیر را گاه رمانتیک های جوان هم نامیده اند. رمانتیک های اولیه آلمان نخستین گروه رمانتیک های اروپایی به شمار می روند و از سال 1797 تا سال های آغازین قرن نوزدهم فعالیت داشته اند. به مرور در شهر کوچک و دانشگاه ینا استقرار یافتند و به همین خاطر رمانتیک های حلقه ینا نامیده شدند.

هسته اصلی رمانتیک های اولیه را برادران شلگل تشکیل می دادند. فردریش شلگل(1805- 1759) که فردی خلاق ولی آشفته و نامتعادل بود، و اوگوست ویلهلم شلگل (1845- 1767) که ذهن منظم و شیوه تفکر دقیقش او را قادر می ساخت که افکار و دیدگاه های برادرش را نیز برای دیگران بیان کند و به عنوان سخنگو و مفسر نظریه رمانتیک آلمان شناخته شود. این گروه نه تنها شامل شاعرانی چون واکن رودر (1798- 1773)، تیک (1853- 1773) و نووالیس (1801- 1772) را دربرمی گیرد، بلکه متفکر مذهبی ای چون شلایرماخر، و فیلسوفان طبیعی ای چون شلینگ و بادر و فیزیک دانی چون ریتر هم هست.

کتاب شلایرماخر، موسوم به کوششی برای به دست دادن نظریه ای در باب رفتار اجتماعی، که در واقع نوعی منظم کردن و به قاعده درآوردن دوستی ها و همکاری های انسانی است؛ گرایش این افراد به انتزاعات متافیزیکی را به بهترین وجه نشان می دهد. بسیاری از افکار و اندیشه های رمانتیک های اولیه در قالب قطعه هایی کوتاه که همچون کلمات قصار از ایجازی خاص برخوردارند، در مجله مخصوص گروه، یعنی مجله آتنئوم، انتشار می یافت.

پس از ایده آلیسم افراطی رمانتیک های اولیه، نسل بعدی رمانتیک ها یعنی رمانتیک های جوان بدون این که رسما از برنامه پیشوایان اولیه خود سرپیچی کنند، به آرامی و بی سروصدا به مسائل و موضوعات عملی تر و واقع بینانه تر بازگشتند، و در حقیقت بسیار پربارتر و خلاق تر از نسل قبل بودند. مشهورترین و شناخته شده ترین آثار رمانتیسم آلمان آیشن دورف، فوکه، هاینه، هوفمان و موریکه و ... هستند که به نسل رمانتیک های بزرگ تعلق دارند. ایشان گرایش ملی گرایانه نیرومندی را به این میراث افزودند. به نحوی که پژوهش ها و مطالعات محققانه ای در تاریخ زبان آلمانی به وسیله برادران گریم صورت گرفت و مجموعه های متعددی از افسانه ها و ترانه های محلی آلمانی جمع آوری شد. ادبیات عامیانه نمونه و الگویی برای نوشتن رمانتیک به کار رفت تا سادگی سخن و بیان عامه مردم را بازآفرینی کند.

داستان

آلمانی ها در رشد و تکامل داستان نقشی عمده داشته اند. کتاب گفتگو در باب شعر (1800) اثر فردریش شلگل شامل نامه ای در باب رمان نیز بود. از این نامه درمی یابیم که او کلمه roman   را به عنوان اصطلاح صحیح و پذیرفته آلمانی در برابر novel  به کار می برد، منتها معنای خاصی را از آن در نظر دارد. یعنی کلمه رمان را مستقیما به رمانتیک پیوند می دهد و معتقد است که داستان و روایت اصولا فرم و قالبی رمانتیک است. نوعی اثر هنری کلی و چندبعدی که اندکی بعدتر واگنر در راه ابداع آن کوشش کرد و علاوه بر نثر و شعر و داستان و شعر غنایی و نمایش، موسیقی و اپرا را هم در آن جای می دهد.

به طور کلی ادبیات داستانی رمانتیک عمدتا در دو زمینه اصلی جلوه کرده و بر دو موضع متمرکز شده است: موضوع حدیث نفس یا اعترافات، و موضوعات تاریخی. زمینه نخست آشکارا مدیون رمان احساساتی قرن هجدهم است که از داستان به عنوان وسیله ای برای کشف و بیان عواطف استفاده می کرد. اعترافات (1781) ژان ژاک روسو محرکی قوی در شدت بخشیدن به این حالت بود که به مرور یکی از جنبه های برجسته رمانتیسم شد.

موفقیت این نوع داستان تنها با شهرت و توفیق رمان تاریخی قابل مقایسه است که علاقه خاص رمانتیک ها به گذشته موجب رشد و تکامل آن گردید. البته نه گذشته با دقتی تاریخی و توجه به جزییات. مثلا گوژپشت نوتردام ویکتور هوگو، تنها تصویری مبهم، جذاب، آراسته و خاطره وار و آرمانی از روزگاران خوب گذشته ارائه می دهد. هم کلاسیسم و هم رئالیسم در نقد ادبی و هنری مکتب های مقابل و متضاد رمانتیک به حساب می آیند.

پیامدهای رمانتیسم

هرچند نهضت رمانتیک به معنی دقیق کلمه، پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم بیشترین توان و نیروی خلاقه خود را از دست داد و رئالیسم به عنوان سبک و شیوه برتر دوران جای آن را گرفت، اما اندیشه ها و شیوه های منسوب به این نهضت به هیچ روی منسوخ نشد و یکسره از میان نرفت. به زودی معلوم شد که هدف های عکاسی وار نظریه رئالیستی نه قابل حصول است و نه قابل دفاع؛ زیرا در هر شرایطی تخیل هنرمند را نمی توان از اثر او حذف کرد و به ناچار باید آن را به حساب آورد، ولو آن که نام دیگری به آن داده شود.

بدین ترتیب سال های پایانی قرن نوزدهم شاعد نوعی احیا و رواج دوباره رمانتیسم بود. از همین روست که اصطلاح نئورمانتیسم نیز برای برخی جلوه های ادبی و هنری این دوره به کار رفته است؛ به ویژه در ادبیات آلمان و برای اشاره به شاعرانی همچون هوفمانشتال، گئورگه و راینرماریا ریلکه جوان. حتا در متکتب سمبولیسم نیز حلوه های روشنی از میراث رمانتیسم دیده می شود.

امروزه نیز برخی منتقدان از نظر گوته جانبداری می کنند که می گفت رمانتیسم یک نوع بیماری است، و برخی دیگر نیز معتقدند دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی است که در پی سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود، و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت، آزادی در تجربه های گوناگون، و بینش و دریافتی زنده و خلاق از جهان است که امکانات و چشم اندازهای هیجان انگیز بی شماری را در اختیار انسان می نهد.

 کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست

رمانتیسم (2)

سرچشمه ها و خاستگاه های رمانتیک

در اوایل قرون وسطی، رمانس بر زبان های جدید بومی دلالت می کرد و این زبان ها را از زبان لاتین که در مکتب و مدرسه آموخته می شد متمایز می گردانید. بدین ترتیب enromancier   و romancar   به معنی ترجمه یا تالیف کتاب به زبان های بومی به کار می رفت و این گونه کتاب ها رمانز، رمان یا رمانس نامیده می شدند. برای مثال در زبان فرانسوی کهن کلمه رمان هم برای توصیف یک رمانس باوقار به کار می رفت که به نظم سروده شده بود و هم برای نامیدن یک داستان عامه پسند. طولی نکشید که ویژگی های شاخص این قصه های مبتنی بر عشق، ماجراجویی و هوسبازی های خیال، با این کلمه پیوند یافت و کلمه رمان تداعی گر همه این خصوصیات گردید.

اما نخست در انگلستان بود که این اصطلاح به صورت کلمه ای مالوف و آشنا در آمد و رواج عام یافت. در حقیقت می توان آن را یکی از برجسته ترین هدیه های زبان انگلیسی به تفکر اروپایی به شمار آورد. در آغاز، این اصطلاح با رمانس های قدیمی و قصه های شوالیه گری و جوانمردی در پیوند بود که خصوصیات اصلی شان عبارت است از احساسات پرسوزوگداز، غیر واقع نمایی و عدم احتمال وقوع، اغراق و مبالغه، خیال پردازی و به بیان ساده تر، عناصری که کاملا در تضاد و تقابل با یک دیدگاه عقلانی و معتدل قرار می گیرند. بدین ترتیب صفت رمانتیک در عبارت هایی نظیر قصه های پرهیجان رمانتیک به کار می رفت تا بر حالت هایی همچون دروغ بودن، غیر واقعی بودن و تخیلی بودن دلالت کند. درگیرودار عصر خرد در قرن هفدهم و در جهانی که تحت سطیره نظم و حقیقتی قرار دارد که خود را مطلق و بی چون و چرا می شمارد، به ناگزیر این اصطلاح دچار بی اعتباری و ننگ فزاینده ای می شود؛ بدان گونه که در ردیف کلماتی از قبیل رویایی، مطنطن و اغراق آمیز، مضحک و کودکانه قرار می گیرد.

فضای عمومی در انگلستان اوایل قرن هجدهم دچار تغییر و تحولی آرام و نیمه خودآگاه گردید. اکنون این کلمه از اصطلاحی که صرفا برای تحقیر و خوارداشت به کار می رفت به اصطلاحی تبدیل شده بود که بیانگر تایید و رضایت و مقبولیت بود. از حدو سال 1711 کلمه رمانتیک در کنار واژه عالی به کار می رفت و معانی ای از قبیل عالی و ظریف را بیان می کرد. تقریبا در همین زمان با پدید آمدن اولین نشاه های گرایش به قرون وسطی، عصر الیزابت (دوران ملکه الیزابت اول در نیمه دوم قرن شانزدهم که شکسپیر از جمله نویسندگان این دوره است)، گوتیک و اسپنسر (ادوارد اسپنسر، شاعر انگلیسی در قرن شانزدهم)، از رمانس های قدیمی اعاده حیثیت شد. از این پس رمانتیک می توانست به معنی مجذوب و مسحور تخیل شدن باشد؛ استعداد و نیرویی که بیش از آن که مشکوک و مورد سوءظن تلقی شود، بی قانون و عنان گسیخته جلوه می کند.

بنابراین رمانتیک از آغاز اصطلاحی مربوط به نقد هنری نبود و اساس نشان دهنده دیدگاهی بود که با نظری مساعد به پدیده های عاطفی و تخیلی می نگریست. انتقال این اصطلاح به فضای ادبی نسبتا دیر صورت گرفت و می توان تاریخ آن را سال 1797 و تاملات و نکته سنجی های 125 صفحه ای فردریش شلگل به شمار آورد. توجه به سیر تاریخی واژه رمانتیک به خوبی ما را از این نکته آگاه می کند که این کلمه پیش از آن که با هنرها و ادبیات پیوند یابد، معانی خاصی به خود گرفته بود.

کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست

رمانتیسم (1)

تعریف رمانتیسم

آیزایا برلین جوهر اصلی این مکتب را در این عبارت خلاصه کرده است «حکومت مستبدانه هنر بر زندگی». در حالی که رنه ولک آن را ترکیبی از عوامل زیر دانسته است «نگرشی خاص به تخیل، رویکردی خاص نسبت به طبیعت، و کاربردی خاص از سمبل ها. تعاریف مختلفی از رمانتیسم ارائه شده است:

تعاریفی که عمدتا میان رمانتیک و کلاسیک تمایز قایل می شوند، رمانتیک را در مقابل رئالیستی قرار می دهند، آن هایی که رمانتیسم درونی را از رمانتیسم تاریخی جدا می کنند، آن ها که از سوی هوادارن رمانتیسم ارائه شده اند، تعاریفی که به وسیله ضد رمانتیک ها تدوین شده اند و ... تعاریف گوته، استاندال، بابیت، هاینه و فیرچیلد، و از همین قبیل است تعریف ذیل که تورلبای آن را بیان کرده و رویکردی صرفا توصیفی و خنثی را در نظر دارد «صفت رمانتیک به طور عام به سبک ها و آثار هنری گوناگون، برخی از نوشته های فلسفی، و گاه نیز به برخی شیوه های رفتار و مد لباس اطلاق شده است که در حدود سال های 1770 تا 1830 در اروپا رواج داشته است.»

این تعاریف به اندازه ای کلی و جامع و در نتیجه گسترده و غیر دقیقند که نمی توانند یک مبنای عملی مفید و کارآمد را پدید آورند. از سوی دیگر تعاریف محدود کننده ای همچون تعاریف جفری اسکات، پیتر و فلپس یقینا از مزیت دقت برخوردارند، اما به قدری موشکافانه و محدودند که در عمل به ناچار منتقد را درگیر جدال های پایان ناپذیر و مشقت باری خواهند کرد تا بتواند به روشنی و صراحت نشان دهد که آیا فلان شاعر یا فلان نویسنده رمانتیک است یا نه.

بسیاری از شاعران و متفکران اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم که ما به طور عام آنان را رمانتیک می شماریم، خودشان درباره این کلمه با دشواری روبرو بوده اند و دچار سردرگمی شده اند. در این مورد هیچ کس شگفت تر و آشفته تر از فریدریش شلگل نبوده است؛ این نابغه بزرگ ولی متلون و دمدمی مزاج، که عموما مسئولیت وارد کردن این کلمه به قلمرو ادبیات را به عهده او می گذارند.

اما برادرش اگوست ویلهلم که از ذهنی منظم تر و روشمندتر برخوردار بود، این اصطلاح را هم در کتاب درسهایی در باب مطالعات ادبی و هنر و هم در کتاب درس هایی در باب هنر نمایشی و ادبیات به معنایی تقریبا ثابت و یکسان به کار برده و بر آن بوده است که روح هنر مدرن را در تقابل با هنر کهن و کلاسیک نشان دهد. اما فردریش به شیوه ای کاملا نامنظم که مختص خود اوست و بنابر متقضیات لحظه ای و گذرایی که با آن رویارو بوده است، از یک معنا به معنایی دیگر روی آورده است. در کتاب گفتگو در باب شعر، هرچند با عبارتی کلی بر تقابل و تضاد موجود بین کهن و رمانتیک صحه می گذارد، ولی بی درنگ سخن خود را با افزودن عبارت زیر تعدیل می کند «از شما می خواهم که به هر حال فورا نتیجه گیری نکنید که رمانتیک و مدرن از دیدگاه من کاملا مترادف هستند.» به این معنی همه نوشته های خلاق تا حدودی رمانتیک هستند.

نزدیک ترین بیان فردریش به یک تعریف واقعی در این جمله او که مکرر در جاهای مختلف نقل شده، دیده می شود «آن چیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر درآورد.»

در فرانسه هم این اصطلاح گرفتار بحث و جدل های زیبایی شناختی بود. برای مادام دواستال رمانتیک عملا مترادف است با شمالی، قرون وسطایی، و مسیحی؛ هم چنان که متضاد است با جنوبی، کلاسیک و آن چه که منسوب به مشکران و کافران می شود. اما از نظر هوگو و استاندال و بیشتر هم نسلان آن ها تقابل و تضاد اصلی در بین رمانتیک و کلاسیک دیده می شود. در نظر استاندال این اصطلاح تقریبا بی هیچ ابهام و پیچیدگی ای به سادگی معادل مدرن یا معاصر است.

از همین روست که استاندال می گوید تمامی نویسندگان بزرگ در روزگار خود رمانتیک بوده اند. تعریف استاندال از رمانتیک این است «رمانتیسم هنری است که آثار ادبی مناسبی را در اختیار مردم می نهد تا بیشترین لذت ممکن را به دست آورند، و این آثار توجه شایسته ای به عادات و عقاید مرسوم زمانه دارند. از سوی دیگر، کلاسیسیم ادبیاتی را به مردم ارائه می دهد که بیشترین لذت ممکن را برای نیاکان و پیشینیان آن ها فراهم می آورده است.

تعابیر دیگری هم هست: پروتستانیسم در ادبیات و هنر، لیبرالیسم و آزادی خواهی، شعر محض که در تقابل با نثر قرار می گیرد، بیان و تجلی یک قلب حساس، شیفتگی نسبت به گروتسک و خیال پردازی های عجیب.

از 1830 تا 1831 برآن بودند که رمانتیسم یک نوعِ تاریخی است، اما در 1831 آن را یک نوع درونی معرفی کردند. در سال های 1832 و 1833 این فکر در آن ها قوت گرفت که رمانتیسم باید یک نظام فلسفی و سیاسی باشد. سرانجام به نتیجه ای مناسب و قابل قبول دست یافتند: به عنوان آخرین راه حل، ما به این نکته رسیدیم که رمانتیسم آمیزه ای از تمامی این صفت ها و ویژگی هاست و نه چیز دیگر.

کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست

بودا و بودیسم در قلمرو وجدان

این بخش خلاصه ای است از دیدگاه دکتر زرین کوب در کتاب در قلمرو وجدان در مورد بودا و کیش او:

آیین جین فقط در خاک هند پیروان و معتقدان یافت، اما آیین بودا از هند تا چین و مغولستان و تبت و برمه و کره هم انتشار پیدا کرد، هرچند در خود هند تدریجا از اهمیت افتاد. این هر دو مذهب، برخلاف آیین هندو، به مساله طبقات توجه ندارند و افراد مردم را قطع نظر از این که متعلق به کدام یک از طبقات هستند با همدیگر متحد و مربوط می کنند تا هر یک جداگانه و با آزادی تمام کمال مطلوبی را که از جانب یک فرد بشری تبلیغ می شود بپذیرند و برای نشر و تبلیغ این آیین جدید با یکدیگر همراه باشند. پیروان هر دو مذهب از فدیه و قربانی رایج در آیین هندو و شعایر مربوط به وداها تبری دارند و رهبران آیین خود را هم در شمال آلهه در نمی آورند و آیین خود را قبل از هر چیز آیین نجات تلقی می کنند.

تعلیم بودا بیشتر نوعی طریقت بود که استاد و مرشد آن هم برای خود در سلوک آن جز عنوان بیدار یا همان بودا مرتبه ای قایل نبود، اما شاگردان و پیروان که در تعلیم او طریق نجات را به اعتقاد خود پیدا کردند، در حق او به دیده تعظیم فوق العاده می دیدند و تدریجا چنان که همواره کاملان طریق در نزد مریدان تلقی می شوند وی نیز در نظر آن طایفه به عنوان واصل کامل مرتبه تاله پیدا کرد و با آن که اصل تعلیم او متضمن قول به الوهیت نبود و نهایت کمالش هم متضمن وصول به فنای ذات (نیروانا) محسوب می شد، اقوال و احوالش اسوه طالبان کمال تلقی شد، و طریقت او تدریجا به نوعی شریعت تبدیل گشت که از آن تعبیر به دین بودایی شد و بعد از او یک چند در هند بر سایر دیانات و حتی بر آیین برهمن تفوق پیدا کرد، چنان که آشوکا امپراتور هند در اواسط قرن سوم قبل از میلاد آن را آیین رسمی کشور ساخت... و با آن که چندین قرن بعد آیین بودا از هند طرد شد در قسمت عمده قاره آسیا رواج فوق العاده یافت و مثل آیین عیسی عنوان یک شریعت جامع مورد تبلیغ واقع شد.

آیین بودا که پیام آور آن داعیه نبوت و تشریع شریعت نداشته است، از وی در نزد پیروانش تجسم وجودی ایزدی ساخته است، و شاید همین طرز تلقی به علاوه بعضی روایات متناقض موجب شده باشد تا برخی محققان عصر در باب اصلات وجود تاریخی او هم اظهار تردید نمایند، با این حال نفی جنبه تاریخی وجود بودا ظاهرا مستندی جز مجرد توهم ندارد و نمی توان آن را تایید کرد.

به هر حال تعلیم گوتمه بودا که او خیلی بیشتر از تعلیم معاصرش مهاویرا رنگ تعادل دارد، خیلی کمتر از آن با طبایع اهل هند توافق یافته است و با آن که به اندازه آن در خود هند ریشه ندارد، تاثیری بس قویتر از تاثیر آیین جین باقی گذاشته است. این که جامعه هندو با علایق دیرینه ای که با سنت های برهمنی داشته است نسبت به حفظ و بقای این تعلیم چندان علاقه ای نشان نداده است تا حد زیادی از آن روست که تعلیم وی مبنی بر تجارب روحانی شخصی بوده است و خیلی بیش از آیین جین با آداب و رسوم جاری جامعه هند ناسازگاری داشته است. در واقع به قول اولدنبرگ، این آیین با هرگونه بحث مابعدالطبیعی که هیچ فایده اخلاقی بر آن مترتب نباشد بیگانه بود.

در گفت و شنودهایی که از بودا منقول است داستانی هست که درباره جستجوی او در منشا و منتهای عناصر چهارگانه نقل می شود. در این جستجو، در عالم کشف و رویا به انواع آلهه رجوع کرد و هیچ یک نتوانست مشکل او را حل کند، بالاخره به پیشگاه برهما راه یافت و آن جا هم برهما محرمانه به وی اقرار کرد که در این باب چیزی نمی داند. قصه نشان می دهد که نزد وی اشتغال به این معانی اتلاف عمر است، برای نیل به نجات، بودا نه تنها از طرح مسایل مابعدالطبیعه و از قول به وجود آلهه و روح فردی خودداری می کند، از اجرای مناسک و تقدیم قربانی هم که لازمه اش قتل موجودی زنده است تحذیر می کند، و با تعلیم این نکته که نیل به رستگاری و وصول به سعادت در دست خود انسان و بسته به سعی و کوشش خود او در تزکیه نفس و اجتناب از تعلقات دنیوی است، به این اندیشه که موجود دیگری اسباب سعادت یا شقاوت ما را فراهم می کند از سر شک لبخند می زند.

فقط با رهایی از تعلقات دنیوی می توان به نیروانای کامل که قطع مراتب تناسخ و رهایی از بازگشت مجدد به عالم حیات و تحمل آلام و مصایب مترتب بر آن است رسید. اشراق و شهود با القای این معنی وی را از خواب هستی و جهل ناشی از آن بیدار کرد، ور دعین حال زندگی های سابق خود او که طی رجعت های تناسخی و در طول ادوار برای خود وی حاصل شده بود و همچنین حقایق عالم چنان که بود و هست و خواهد بود در یک سلسله توالی حوادث که رویدادها را تصویر می کرد بروی به طریق مکاشفه معلوم و مشهود گشت. گوتمه با ادراک این حال، نیل به مرتبه بودا را که به معنی بیدار و صاحب بصیرت و مکاشف عالم غیب است، در مورد خود محقق یافت و در عین حال مکاشف این معنی هم شد که وی ناچار اولین بودا در تمام عالم نیست، اما تعلیم این کشف و ارشاد طالبان که تمسک به طریق براهمه عمر آن ها را بی حاصل به هدر می دهد بر وی ضروری است... چنین بود که تا پایان عمر همچنان در حال سفر و تبلیغ بسر برد و مثل مرتاضان دیگر از صدقات و هدایایی که به وی داده می شد معیشت می کرد.

وی گاه با شیوه گفت و شنودی که محاورات سقراط را به یاد می آورد، و گاه با طرز بیانی که رسم معمول خطابات تمام دعوتگران است، جماعت پیروان را مخاطب می ساخت. در ضمن یک مسافرات که در صحبت آناندا پسرعمویش پیش گرفته بود، آخرین رمق حیات جسمانی خود را هم از دست داد و به نیروانای کامل که فنای بی بازگشت بود پیوست. شباهت روایات مرگ او با سقراط قابل توجه است.

تقریر مبانی و اصول تعلیم بودا از روی مجموعه متون پالی و سنسکریت دشوار نیست، دشوار آن است که تصویری موجز این از این مجموعه تعلیم در حد فهم خواننده ای که با مبادی آن و با تاریخ فکر و فلسفه قوم آشنایی ندارد بتوان در چند سطر محدود عرضه کرد. در واقع خلاصه این تعالیم که وجود آلام حیات و ارتباط آن با تعلق به حیات و طریق رهایی از آن است در موعظه بنارس، معروف به باغ غزالان، طی عنوان چهار حقیقت شریفه تعبیر شده است، که شریف ناظر به جنبه اخلاقی مفهوم آن است.

هدف این تعلیم هم ارشاد طالبان کمال به مرحله ای از سکون و آرام قلبی است که در آن میل به زندگی و عشق به استمرار حیات جسمانی جای خود را به میل و علاقه به رهایی از تمام علایق و سعی در اتصال به امری که ورای آن تجدید حیات و ادوار تناسخ و آلام وابسته به آن ها وجود ندارد می دهد، و بدین گونه انسان از طریق نفی انانیت و ترک تعلقات به آن چه کمال سلوک روحانی او محسوب است می رسد.

در واقع آن چه بودا آن را نفی و تقبیح می کند مجرد جسم نیست، انانیت است که جسم فقط نمایش آن محسوب است، و چنان که نفی جسم به نفی انانیت نمی انجامد، نفی انانیت هم بالضروره به نفی جسم نیاز ندارد، مستلزم نفی تعلق به آن و لوازم آن است و این همه هم تصور وجود روح مجرد فردی را که در حلقه توالی در تناسخ درگیر باشد ضروری نشان نمی دهد.

البته انانیت که حاصل ترکیب اجزا و شامل جسم، حس، ادراک، شعور غریزی، و عقل می شود، مثل هر ترکیب دیگر که در عالم هست محکوم به فساد و انحلال است و در این میان جایی برای وجود روح فردی باقی نمی ماند.

صورت جامع تعالیم بودا همان موعظه باغ غزالان است، و بعدها موجب پیدایش مذاهب و فرقه های بودایی در تفسیر و تلقی مفهوم آن ها گشت، پیروی از طریقه ای را الزام می کرد که یاران وی از آن به «طریق اوسط» تعبیر کردند.

طرق هشت گانه البته مبنای اخلاقی تعلیم بودا محسوب است و از لحاظ مورخ ادیان کمتر از اصل چهار حقیقت که مبنای فلسفی این تعلیم است اهمیت و تاثیر ندارد. نزد بودا نجات از تعلق به حیات، نیکخواهی در حق خلق، اجتناب از هرگونه اضرار به آن ها، و حتی نیکی و گذشت و فداکاری در حق آن ها را هم الزام می کند. این التزام نیکی نه فقط احتراز از قتل نفس را ضروری نشان می دهد، بلکه نثار جان و عمر را هم برای تحقق این مفهوم در حق خلق امری قابل توصیه و شایان تاکید جلوه می دهد و پیداست که این سجایای اخلاقی اگر در وجود طالب راسخ نباشد، و در حد تظاهر بدان ها متوقف گردد، داعی به نجات نیست و رهایی کامل از بازگشت مجدد دست نمی دهد.

به هر حال در تعلیم بودا نیل به این مرتبه از کمال و سعی در جستجوی آن از طریق اوسط، چنان که در خود هند اختصاص به طبقه خاص ندارد، این امر به قوم هندو هم مخصوص نیست و تمام خلق عالم از هندی و غیر هندی می توانند از این طریق به نجات نهایی فایز گردند و با نشر این تعلیم ممکن است روزی برسد که جمیع خلق عالم با ترک آن چه مانع رهایی است خود را مستعد نیل به نجات بیابند و از آلام حیات برهند. برای تحقق این اندیشه است که بودا و پیروانش مانند سایر دیانات و مذاهب هند به ریاضات مقرون با مراقبه و تفکر اهمیت می دهند.

باری جنبه جهانی که در تعلیم بودا هست، اگر آن را در خارج از هند با اشتیاق طالبان و در داخل هند با مخالفت طبقات برهمن مواجه کرده باشد غریب نیست. نزد طبقات برهمن تعلیم بودا بدان سبب که هم اقوال و آرای فلسفی آن ها را خالی از اهمیت و هم آداب و مناسک مورد توصیه آن ها را عاری از فایده می خواند بیشتر موجب ناخرسندی آن ها می گشت.

در جنوب آسیا شخص بودا هرچند به عنوان مرشد و هادی مورد تکریم بود، جنبه الوهیت نداشت. بعدها در شمال و نواحی غربی هند و چین و ژاپن در عین آن که این مذهب برای شخص بودا جنبه الوهیت قایل شد آن را تاحدی با ادراک عامه نزدیک تر ساخت و مخصوصا در آن چه به تفسیر مفهوم نیروانا مربوط می شد از رنگ بدبینانه آن کاست. این مذهب بودایی نواحی شمالی که خود را مهایانه می خواند، به مذهب بودایی نواحی جنوب عنوان هینه یانه داد که اشارت به محدودیت آن بود. هینه یانه به نجات شخصی اکتفا می کند اما مهایانه طالب نیل به مرتبه بودی ستوه است. که بودای آینده است.

فرقه سومی هم در تبت به وجود آمد و بین مغول هم مقبول گشت که خود را گردونه الماس می خواند. این مذهب با بقایای از سحر و کهانت و کیش های توتمی درآمیخته است و صورت خاصی پیدا کرده که با سایر طرق بودایی تفاوت دارد. دالایی لاما در نزد پیروان خویش به تجسد بودا محسوب است. اینان معتقدند که از طریق پاره ای اعمال سحر و ریاضت می توان به قلمرو ابدیت پیوست و مثل الماس پاک از خرق و تبدل در امان ماند، از این روست که مذهب خود را گردونه الماس خوانده اند.

انحطاط تدریجی آیین بودا در قرن دوازدهم میلادی با توسعه قدرت پادشاهان اسلامی هند به انقراض این مذهب در هند انجامید و موجب گسترش آن در دیگر سرزمین های شرقی و جنوبی هند شد.

برای مورخ اندیشه که از دیدگاه فلسفی به آرا و مقالات هندوان بنگرد، چیزی که در ورای این رسوم و آداب متنوع و احیانا نامطبوع یا غیر قابل تایید جالب توجه می نماید، رشته پیوندی است که در این مجموعه دیانات، تمام آلهه و ارواح و افراد انسان را با سایر کائنات عالم به نحوی باهم متصل می دارد. علو جنبه اخلاقی این آرا به رغم غربات و حتی سخافت ظاهری که دارد، در خور شان انسان واقعی است. نکته ای که برای مورخ در این باب معمایی غریب شاید از مقوله مباحث روانشناختی می نماید، تحقیق این نکته است که پس تمام تبعیض ها، خشونت ها و احیانا تعدی ها که در سراسر تاریخ پر فراز و نشیب این قوم هست و افتراق و انحطاط روزافزون اکثر ارباب این مذاهب و دیانات گونه گون حاصل آن است، با این مقالات و آرای تسامح آمیز و صلح جوی غالبا مبتنی بر نفی نفس، چه رابطه ای دارد؟

تاثیر هندیان بر ادبیات انگلیس، آمریکا و اروپا (3)

هرمان هسه

کمی بیش از ده سال پیش، در کلکته، همسر و خواهر زنم پارامیتا به طور اتفاقی در مخفی گاهی انبار مانند، نامه هایی پنهان و مخفی در محل سکونت زمان کودکی خود یافتند. نامه هایی از نویسنده آلمانی هرمان هسه (1962- 1877) به پدرشان، مورّخ معاصر هند کالیداس نَگ، که تاریخ نگارششان تقریبا همزمان با وقتی بود که هسه داشت رمان سیذارتا را می نوشت. در نامه هایی به دیگر دوستان و آشنایان آمده است که وقتی آن ها در کنگره بین المللی صلح و آزادی در لوگانو سوییس در سال 1922 با یکدیگر ملاقات کردند، هسه کالیداس نگ را چنین توصیف کرده است: «مردی 31 ساله ،محققی از بنگال... با لبخندی طلایی قهوه ای.» نگ هم به نوبه خود هسه را با یک «برهمن واقعی از هند» مقایسه می کند.

آن ها دوستان نزدیک یکدیگر شدند. نگ آوازهای بنگالی برای هسه خواند و از «هند باستان» برایش صحبت کرد. بعد در مورد گزیده هایی از سیذارتا که هسه به اصرار رومن رولان در کنفرانس لوگانو خوانده بود، بحث کردند.

نگ در نامه ای طولانی به هسه از پاریس در سال 1930، نوشت: «سیذارتا کتابی است که باید به تمام زبان های اروپایی ترجمه شود، زیرا در این کتاب است که ما احساس می کنیم برای نخستین بار شرق واقعی به غرب معرفی شده؛ نه شرق عاطفی/ تخیلی کیپلینگ و نه شرق رمانتیک لوتی». در 1951 که سیذارتا در انتشارات نیودیرکشن جیمزلافلین در نیویورک به انگلیسی ترجمه شد، در ادوار ادبیات آمریکا شوری برانگیخت، به ویژه میان دانشجویان مدارس عالی و دانشگاه ها.

بیایید بر ساختار رمان هسه نظری بیفکنیم. فصل اول 4 بخش دارد، که با مسامحه بسیار می توان آن را با چهار حقیقت شریف بودا تطبیق داد. فصل دوم نیز 8 بخش دارد که مجددا با مسامحه می توان آن را نظیر راه هشت گانه که بودا توصیه می کند دانست. اما این [فقط] کالبد رمان است. باید به قلب رمان نگریست. سیذارتا، پسر برهمن، ایمان متعارف و سنتی پدرش را به چالش می کشد، و به مکاشفه و شناخت نفس خود ادامه می دهد. کاما سوامیِ تاجر، هنر پول درآوردن به او می آموزد (اَرتَه)؛ کَمَلَه روسپی به وی ظرافت های عشقبازی را نشان می دهد (کامَه)؛ و شاید بودا نیز به وی قدرت تشخیص ارزش های والاتر را عطا می کند (درمه). اما سیذارتا در پی نیل به یک موکشهی (رستگاری) بسیار شخصی است، و به همین دلیل تمام این سه پیشنهاد را رد می کند.

در پایان رمان، دقیقا در انتهای صفحه آخر، سیذارتا در کنار رودخانه گویا یک تجربه عرفانی از وحدت وجود را از سر می گذراند و لبخند می زند. این لبخند را همان لبخند آرام و سکوت بودا مفروض داشته اند. «او به آرامی و ملایمت لبخند زد، شاید لبخندی با نگاهی عاقل اندر سفیه، دقیقا مانند یک انسان برجسته و مشهور.»

شاید این امر برای یک خواننده غربی کاملا درست به نظر بیاید. (واژه آلمانی ای که در این جا استفاده شده spottisch است به معنی «تمسخرآمیز و تحقیرکننده»). اما برای یک هندی این واژه شرم آور است. حتی در پاراگراف قبل از این، هسه با استفاده از همین واژه، آن معنی را به خوردش می دهد: «... این لبخند نقاب گونه... این لبخند سیذارتا- دقیقا همان آرامش، ظرافت، نفوذناپذیری، شاید مهربانی، شاید تمسخر و خردمندی، یا لبخند هزارمعنای گوتَمَه، بودا... این چنین رفتاری از یک انسان کامل و لبخند به لب سر می زند.»

چرا هسه از این واژه خاص استفاده می کند؟ شاید او لبخندی از سیذارتای پروتستان و مخالف که تنها می تواند زندگی را حتی پس از «روشنی یافتگی/بیداری» ببیند، خلق کرده است. و این اصطلاحی کنایه آمیز است، اما در زبان سنسکریت کنایه و این صنعت ادبی برای امور انتزاعی وجود ندارد. بنابراین یک هندی [با خواندن این رمان] حس می کند استفاده از این واژه، [در واقع]  تحلیل بردن و تقلیل دادن یک تجربه عمیق درونی است. زیرا این نه راه یک بودایی، و نه راه خود بوداست. چون پدرزن من آلمانی نمی دانست؛ او هم از «spottisch» بلندنظرانه غفلت کرد. این واژه آشکارا مانع از تشعشع پرتو «شرق واقعی» در پایان رمان شده است. اما پرتو «غرب واقعی» - مورد پرسش قرار دادن، استدلال کردن و رد عقلانی آرامش نیروانه ای- به راستی که مشعشع است! به همین دلیل سیذارتا یک کاوش غربیِ شگفت انگیز و فوق العاده برای کشف خودیّت شد، که عمدتا [در آن دوره] بسیار مورد بحث قرار داشت.

این مساله مرا به بحثی چند جانبه از چگونگی نمایش «دیگری» (در این مورد هندی ها) و تاثیرش بر ما می کشاند. اگر غرب با استفاده از هر راه و روشی که لازم بوده، شرق را استثمار کرده، [پس در این میان] چه اشتباهی رخ داده است؟! برخی می گویند تنها یک روش تاثیرگذاری وجود دارد. چطور است که ما از مردم انتظار درک مفاهیمی را داریم که منبع و مرجع فلسفی یا فرهنگی ای که بتوانند خودشان را در آن زمینه قرار دهند ندارند؟ این قدم اول از شروع ادراک و [ایجاد] علاقه به هر نوع مطالعه عمیق است؛ همه چیز در هر مرحله [در ذهن ما] تصفیه و بازتعریف می گردد. استدلال دیگری که بسیار برجسته می نماید، این است که [ادراک مفاهیم تازه از یک فرهنگ دیگر] فرایند پذیرش آن تدریجی است؛ و [البته] می تواند منجر به عدم درک و ابهام زیادی گردد که شاید هرگز نیز [در ذهن بشر] حل نشود. هر دو این دلایل ممتازند و می بایست این دو را در فرایند ادراک یک فرهنگ با پیچیدگی ها و ظرافت های خاص خودش در نظر گرفت.

بیتل ها

گروه موسیقی بیتل ها در تاثیرپذیری از هندی ها، دو دوره زمانی را طی کردند. اولین دوره در سبک بود که با سازهای موسیقی هندی به ویژه سیتار سروکار داشت. آلبوم موسیقی help! تنها تعداد کمی نُت در ابتدای آهنگ خود داشت. «Norwegian Wood» اولین آهنگ پاپ بود که به طور وسیعی از ساز سیتار در آن استفاده شده بود. در واقع مردم از خود می پرسیدند این چه گیتار جدیدی است که بیتل ها اختراع کرده اند! «Love to You» و «Tomorrow Never Knows» به عنوان آهنگ هایی شناخته می شوند که بیتل ها به واسطه آن به طور کاملا نمایان وارد سبک موسیقی هندی شده اند.

دومین دوره، تحت تاثیر فلسفه هندی بود. آهنگ «Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band» کلا درباره مایا (به معنی عشق/ توهم یا فریب بود، اما در این آهنگ ایشان از آن به عنوان عشق سخن می گفتند). «آیا به عشق در نگاه اول اعتقاد دارید؟» پاسخی فی البداهه گرفت: «بله، مطمئنم که هر زمانی اتفاق می افتد.» «Getting Better» به روش خود واقع گریز است. و «Being for the Benefit of Mr.Kite» نوعی دیگر از مایا (فریب) است: واقعیت فریبنده ای از یک موضوع نمایشی (سیرک) و سرزمینی خیالی از تصورات ما (بادبادک [هایی در حال پرواز بر فراز سرها])

تاثیر فلسفه هندی در این دو آلبوم بیتل ها کاملا واضح است. با رجوع به آلبوم «کرمه آنی»، جان لنون می گفت: «من این آهنگ را صبح نوشتم، همان شب ضبط کردم و هفته بعد آلبوم را پخش کردم. اما این آلبوم باید با آلبوم «Let It Be» رقابت می کرد و به همین دلیل مورد توجه قرار نگرفت. این آهنگ بسیار سرخوشانه و زیبا بود، و همان توالیِ بند و ردیف را داشت، مانند «All You Need is Love»»

کرمه آنی می خواهد تو را در بر بگیرد،

می خواهد درست بر سرت بکوبد،

بهتر است باهم باشید،

زیرا به زودی خواهید مرد......

 آلبوم Living in the Material World جرج هریسون، تنها آلبوم از یک بیتل است که منحصرا از عقاید و ارزش های هندی در هر عمقی حمایت می کند. «Give Me Love» می خوانَد:

  اُم م م م م م م م م م (واژه اُم در زبان هندی مشابه همان آمین در فارسی یا آمِن در انگلیسی است)
خدای من... التماس می کنم دستم را محکم بگیر.

این آغاز آهنگ در طرف اول آلبوم است که نتیجه می گیرد:

من در دنیایی مادی زندگی می کنم

زندگی در جهان ماده

کاش از این جا می رفتم [... و]

با لطف عالیجناب سری کریشنه

 از جهان مادی نجات می یافتم

 دو آهنگ در آلبوم Let It Be هست که معجزه در معناست. یکی از آن ها نام آهنگ است:

زمانی که خود را در روزگاری سخت می یابم

مادر مری [مریم مقدس] به سویم می آید

با واژه هایی حکمت آمیز می گوید: بگذار باشد (سخت نگیر)، بگذار باشد(سخت نگیر).

آهنگ دیگر «Across the Universe» است که جان لنون می گفت: «یکی از آهنگ های محبوبم بود. ابتدا آن را به بنیاد جهانی حیات وحش هدیه کردم، اما کار زیادی برای {توزیعش} نکردند و به همین دلیل آن را در آلبوم Let It Be گذاشتیم.»

عشقی جاودانه و بی پایان،

تمام وجودم را در برگرفته و می درخشد

مانند میلیون ها خورشید

عشق مرا صدا می زند

بارها و بارها از سراسر دنیا

Jai Guru Deva Om

هیچ چیز نمی تواند دنیای مرا تغییر دهد

هیچ چیز نمی تواند دنیای مرا تغییر دهد.

 اکنون دیگر ثابت شده که بیتل ها اولین گروه موسیقی غربی و محبوبی بودند که بر مردم اقصی نقاط دنیا تاثیر گذارده اند. استفاده آن ها از موسیقی و فلسفه هندی، به آگاهی گسترده مردم از فرهنگ هندی کمک کرده است؛ به ویژه برای کسانی که شاید به راه ها و روش های آشنایی دیگر با هند دسترسی ندارند.

در اسطوره شناسی هندو، ویشنو نمایانگر تکیه بر روی امواج نورانی و تابان در دسته هزار سر مار کیهانی شِش نَگَه است که حلقه زدن و پیچش او دور کره زمین را احاطه کرده است. شش نگه را می توان به عنوان یک متافور برای نمایش و تاثیرگذاری دید. هزار سر او می تواند نمادی از راه های مختلف برای فهم یک فرهنگ دیگر از طریق زیربنای فرهنگی و زبان ایشان باشد. ویشنو از میان ایشان، شاید تنها کسی است که می خواهد به ما بیاموزد: چگونه باید نتایج تاثیر فرهنگی را ادراک کرد، و بدان واکنش نشان داد، تا: «سخت نگیریم و بگذاریم باشد... Let it be»

تاثیر هندیان بر ادبیات انگلیس، آمریکا و اروپا (2)

رالف والدو امرسون

شاعر، مقاله نویس تعالی گرای[1] آمریکایی، رالف والدو امرسون (1882- 1803) با اقتباس از فرهنگ هند، [لازم نبود] تغییر زیادی در شعر خود به نام «برهما» انجام دهد، چرا که در اصل ریشه در متنی خلاصه شده در مجله اش که در سال 1845 چاپ شده بود داشت. آن چکیده از ویشنو پورانه[2] نوشته اچ.اچ. ویلسون[3] بود: «چه مخلوق زنده ای می میراند یا خود می میرد؟ چه مخلوق زنده ای حافظ است یا محفوظ؟ هر یک از صفات هالک یا حافظ مربوط به شخص خود اوست، چنان که از خیر یا شعر تبعیت می نماید.» «برهما» ابتدا در ماهنامه آتلانتیک در نوامبر 1857 منتشر شد، سالی که انگلیسی ها، آن را سال شورش و طغیان هندی نام نهادند.

امرسون می داند برهمایی که دارد درباره اش می نویسد، اولین تشخّص منحصر به فرد از واژه «برهمن» است. برهما وجود مطلق است، فاقد صفات، فاقد شکل و صورت، غیر قابل طبقه بندی یا تقسیم، غیر قابل شناخت، و وجود حاضر در تمام عالم است که بی آن که تنفس کند، زنده است و نفس می کشد. توصیه به جستجوگر خیر حقیقی در پایان شعر این است: «... و تو به بهشت بازگرد.» بهشت پاداش سهل و ساده ای است برای کردارهای نیک، حال آن که آن چه بدان نیامندیم، انجام اعمالی عاری از نفس پرستی و خودپرستی است.

 

ویلیام باتلر ییتس     

سه هندی که دو تن از ایشان بنگالی هستند، در زندگی شاعر، نمایشنامه نویس اتریشی، دبلیو. بی. ییتس (1939- 1865) تاثیرگذار بوده اند. در دسامبر 1885 ییتس در گفتگویی در دوبلین در باب فلسفه اوپانیشادی[7] حضور داشت، با عارفی[8] به نام موهینی مُوهُون چَتِرجی . ییتس در مقاله اش با عنوان «راه معرفت» می گوید: «آه! که چه سال های زیادی طول کشید تا از خواب غفلت برخیزم!» دقیقا 43 سال، چون وی شاید تنها شعرش را به زبان انگلیسی، در 1928 نوشت که عنوان آن، نام یک هندی زنده را بر خود داشت: «موهینی چترجی.»

تفسیر چترجی از زندگی و عشق برای ییتس در 1885، به طور عجیبی ساده و بی تکلف بود: «هیچ چیز درخواست مکن، زیرا آن را به دست می آوری، و بعد دیر یا زود نسبت به آن تنفر شدیدی حس می کنی. مخصوصا در طلب عشق و محبت مباش. از موضع قدرت سخن بگو، نه ضعف؛ امتلاء نه تهّیت؛ عطا کردن، نه گدایی. تنها با عشق ورزیدن [به دیگران] است که می توانی محبت را به دست آوری. زندگی بزرگ ترین هدیه است، زندگی امتلاء است، نه عشق.»

این اظهار عقیده رسمی، ظاهرا ییتس را به طور شگفت انگیزی از آن خواب طولانی بیدار کرد. در سومین و چهارمین رباعی از «رباعیات و جملات قصار» (ژانویه 1886)، به نظر می رسد که وی بر فلسفه موهینی صحّه می گذارد:

میل به هیچ چیز نداشته باش، نه غم و نه شادی؛

هیچ مخواه، نه شب و نه روز؛

حتی یک فرشته غمگین یا مشتاقی هم

مگو: «بسیار مشتاق دیدار توام.»

اشباح با لب هایی جدا از هم رفتند

از سستی دیرهنگام مرگ

چنان که من این خطوط را خواندم

بر دروازه برهما: «آنان با تمام وجود، روح را بر فراز خاکسترهای قلب خود حس کرده اند.»

اما ییتس هنوز در طلب عشق بود. او شیفته ماود گانه بود. وقتی ماود درخواست او را رد کرد و با جان مک براید ازدواج نمود (یک دائم الخمر، بی دست و پا و خودستای لاف زن)، ییتس بعد همین پیشنهاد را به دخترخوانده ماود، یعنی ایزولت داد، اما او نیز به توصیه ماود پیشنهاد ازدواج وی را رد کرد. ویلیام توصیه خردمندانه موهینی را نپذیرفت که وی را به عنوان یک «مرد جوان خوش قیافه با چهره ای مسیح وار»  توصیف کرده بود [زیرا مسیح هرگز ازدواج نکرده بود]. [تنها] یک هندی به وی آموخت «همه اعمال و واژه های موجب حرکت و انجام عمل بسیار کم مایه و مبتذل هستند.» (البته منظور موهینی عمل به دوش کشیدن بار مسئولیت نفس و ضمیر خود بود.)

پیچ و تاب غربی ای که ییتس به باور هندویی موهینی داد، [کاملا] مشهود است. ما باها و بارها زاده می شویم، چنان که ییتس آن را تعبیر می کند: «کفن بر کفن پشته و جمع می گردد / گور بر گور توده می شود» تا در نهایت عشق کامل را بتوان یافت. دلیل این که عشق، امتلاء نیست، [بلکه] خودفریبی است، آن است که عشق، موکشه (نجات یا رهایی از تغییر مدام جهان و چرخه زادمرد یا سَمسَره) است. موهینی چترجی با لبخند پذیرای آن بود.

دومین فرد هندی موثر در زندگی ییتس، رابیندرانات تاگور بود که تا سال 1930 با وی به صورت متناوب مکاتبه داشت. او ترجمه شعرها و نثرهای تاگور را از گیتنجلی بنگالی پیدا کرد و آن ها به قدر کافی خوب بودند که مشمول گزیده نظم و نثر کتاب آکسفورد شعر مدرن گردند.

سومین هندی یک سُوامی بود که اشعار او نیز در گزیده ادبی ییتس جای گرفت. با سوامی پوروهیت[20] بود که ییتس وارد قلمرو رازآمیز نمادگرایی و اساطیر دینی هندو شد. ییتس سوامی را در سال 1930 ملاقات کرد و در ترجمه اوپانیشادها و دیگر متون مقدس سنسکریت با وی همکاری کرد.

انتشارات فابر و فابر این مجموعه را از طریق یکی از دفاتر مدیران خوبش، یعنی تی. اس. الیوت، به صورت کتاب منتشر نمود که برحسب اتفاق، پیش تر در «مبادی الحاد مدرن» ییتس را نیز به همراه جیمز جویس[22] و دی. اچ. لارَنس[23] به خاطر ایجاد تردید اخلاقی و ادبیات فاسد، به جهنم تبعید کرده بود! «مبادی الحاد مدرن» عنوان مناسبی هم داشت: «تقلید از خدایان بیگانه».

پیش از ملاقات با سوامی، ییتس در 1920 و دو سال پس از ویرانی جنگ جهانی اول، شعری سروده بود با عنوان «دومین رجعت». او می نویسد: «اشیا خرد و تکه تکه می شوند؛ مرکز نمی تواند [آن ها را] نگه دارد... ظهور [رجعت دوباره مسیح] نزدیک است... چه هیولای دهشتناکی... آیا به سوی بِتِلهِم خمیده خمیده می آید تا تولد یابد؟» ییتس دیدگاه سنت جان[25] را از رجعت ضد مسیح[دجّال]، به تصویری رعب انگیز از اَوَتاری از ویشنو، نَرَ- سیمهَه (مرد شیرنما)  تبدیل می کند، هیولایی آخرالزمانی که در پایان سال 2000 دوره تمدن مسیحی، به سوی گهواره کودک- مسیح می خزد. به عبارت دیگر، ارزش های مسیحی در باب عشق و معصومیت، در مورد بشر به هدر رفته اند [بشر ارزش این دو را درک نکرده است]. بتلهم به بِدلَم تبدیل شده است (در ریشه شناسی این واژه، بدلم فساد و تباهی تیمارستان بتلهم در لندن است). نَرَ- سیمهَه بینوا یکی از 9 تجلّی ویشنو است که درمه را هر زمان که در یوگَه ها (دوره های) متوالی [زمان] کاهش یافته باشد، دوباره بازمی گرداند. در این شعر یک  اوتار هندوی کاملا شعورمند که ناجی دوره (بشرهای شیرنما) است، در تصوّر مسیحی گونه ییتس به یک هیولای ویران کننده جهان تغییر ماهیت داده است (با لمس ابوالهول).

در 1934، ییتس غزلی جالب و عالی با عنوان «مِرو» سرود. مرو یکی از کوه های اسطوره ای هندویی، و نمادی از درک معنوی است. قله اِوِرِست بلندترین کوه واقعی در دنیاست که از لحاظ ارتفاع مورد تحقیق و توجه زیادی قرار داشته است. کدام بهتر است؟ ییتس نتیجه می گیرد: «هیچ کدام.» فتح معنوی مرو و فتح زمینی و مادی اورست (زهد ورزیدن بر کوه مرو یا اورست) هر دو موجب «ویرانی واقعیت» می گردند. معنویت شرقی و تکنولوژی غربی، هر دو موهوم و موقتی اند. «پیش از سپیده دم/ عظمت و بنای شگفت آورش از بین خواهد رفت.»

پس چه چیز باقی می ماند؟ اگر بتوان گفت این شعر پیامی دارد، پیامش چیست؟ «دومین رجعت» دقیقا پس از جنگ جهانی اول نوشته شد، و «مِرو» 5 سال قبل از آغاز جنگ جهانی دوم. آیا ییتس می خواهد بگوید [بالاخره] زمانی خواهد رسید که بشر از این امور درس بگیرد؟

تی.اس. الیوت

تاثیر هندی ها، چه هندو و چه بودایی، در تمام آثار شاعر، منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی (متولد آمریکا) تی. اس. الیوت (1965- 1888) قابل مشاهده است. به طور مثال سه شَنتی (برکات صلح) که به وِیست لَند (سرزمین بایر) نزدیک است، شعر طولانیِ (سروده در 1920) الیوت را عملا به یک اوپانیشاد تبدیل می کند، چون در سنت هندی تنها اوپانیشادها اجازه دارند که به دعای خیر سه گانه ختم شوند. چنان که الیوت بریهَدآرَنیَکَه – اوپانیشاد را تایید و تصدیق می کند، توصیه های پَرَجاپَتی را به سه نوع شکل ذی شعور که نزد او چون مریدان و پیروان آمده اند، تغییر می دهد: خدایان، ضد خدایان، و بشر. در متن سنسکریت اصلی، پرجاپتی به خدایان توصیه می کند که منظم و منضبط باشند و خویشتن داری پیشه کنند، زیرا خدایان [ذاتا] تمایل به تکبرورزی دارند؛  و  از ضد خدایان می خواهد که مهربانی و رافت بورزند، زیرا به خشونت و شرارت میل دارند؛ و از بشر خواسته است تا بخشنده باشد، زیرا گرایش بشر این است که خویش را قربانی خودخواهی خویش کند.

الیوت این ترتیب را بدین صورت تغییر می دهد: دَتَّه (بخشش)، دَیَدبوَم(مهربانی)، و دَمیَتَه(خویشتنداری).  وی ترتیب شَسترَه ها(قوانین) را عوض کرده است، اما خود شستره ها به بهترین وجه حفظ شده و دست نخورده باقی مانده اند. هرچند به نظر می رسد این شعر طولانی واژه هایی از یک اوپانیشاد در خود دارد، اما در حقیقت اوپانیشاد نیست، بلکه توسط یک مومن به مسیحیت، جرح و تعدیل یافته است.

در 1944، بخش «کشتی روی خشکی»  از «چهار کوارتت»، توصیه کریشنَه به آرجونَه را در میدان جنگ کوروک شِتره بیان می کند: «به نتیجه کار فکر مکن.» شاید خطاب الیوت در این قسمت، با سربازان دشمن در جنگ انگلستان است (الیوت در جنگ جهانی دوم یک نگهبان  [44]ARPاز جمله نگهبانانی که داوطلبانه هنگام شب میان مردم اعلام خاموشی می کردند تا از حملات هوایی در امان بمانند  بود). آیا او سعی داشت بگوید انسان می بایست بجنگد، اما در عین حال فراموش کند که جنگ برای نجات دموکراسی از [خطر] نازیسم و فاشیسم است؟ وی با تردید تامل می کند: «من گاهی اوقات از منظور کریشنه حیرت می کنم که می گوید: ... پیش بروید... اما وداع نکنید ای دریانوردان.» شاید نه حتی آن، بلکه فقط خداحافظی کنید. چه کسی می تواند بگوید آیا وداع ما خطی است (در فهم غربی از زمان) یا دَوَرانی (در فهم شرقی، کرمه) ؟

الیوت تردید مشابهی را در 1943 در شعر خود به نام «تقدیم به هندی هایی که در آفریقای جنوبی مردند» بیان می دارد. این شعر به درخواست دوشیزه کورنلیا سورَبجی به خاطر کتاب ملکه مری برای هند نگاشته شد:

... عمل

اگر ما و شما نباشیم، هیچ ثمره ای ندارد

بدان، در زمان داوری پس از مرگ

[خواهی دانست] آن چه را که نتیجه عمل است.

در 1950 ، در کوکتل پارتی [49] سِلیا کاپلِستون (که به خاطر بی عفتی ها و زناکاری هایش وی را بسیار گناهکار می دانستند)، نزد سِر هارکورت رایلیِ روانپزشک می رود تا شخصیت و رفتارش را تحلیل کرده و به او توصیه یا نصیحتی نماید. دکتر به وی می گوید:

آرام باش دخترم،

رستگاری [از گناه] را با سخت کوشی تمرین کن.

واژه های بودا به یکی از پیروانش آناندا این بود: «سو کَروهی دیپَم اَتّانو(فانوس خود باش، و نیروانه خود را تمرین کن.)» تفاوت میان «رستگاری» و «نیروانه» بسیار زیاد است. رستگاری خودامتلائی پس از خودکاوی را پیشنهاد می کند؛ و نیروانه به طور ضمنی دلالت بر خودخاموشی و اطفاء امیال خود دارد. چه نوع خودخاموشی ای را می توان در راهروهای شلوغ یک کوکتل پارتی به دست آورد؟! اگر شعرهای الیوت را در دوره های مختلف باهم مقایسه کنیم، آشکار می گردد که او با [استفاده از] استعاره ها و صور خیال از هر دو سنت فلسفی غرب و شرق، نمودار کیهانی[55] دنیای خویش را خلق می کند.

 

---

[1] Transcendentalist معتقد به فلسفه ماوراءالطبیعه.م

[2] Vishnu Purana: داستان زندگی های ویشنو

[3] H.H.Wilson (1860- 1786) شرق شناس انگلیسی. م

[7] اوپانیشادها: متونی که آموزه های عمده مفاهیم هندوییسم را توصیف می کند، مانند برهمن، موکشه، کرمه، سمسره و یوگه.

[8] تئوسوفی Theosophy: نظام باورها و آموزه های جامعه تئوسوفیک یا عرفان گرا که در سال 1875 در شهر نیویورک بنیان نهاده شد، و نمودهایی از بودیسم و هندوییسم را به هم آمیخت، به ویژه باور به تناسخ و تکامل و تحول معنوی.

[20] Swami purohit (1941- 1882)، معلم هندویی و مترجم بهگودگیتا (بخشی از حماسه مهابهاراته به انگلیسی). م

[22] James Joyce (1941- 1882) نویسنده ایرلندی. م

[23] D. H. Lawrence (1930- 1885) نویسنده، شاعر، نقاش و مقاله نویس انگلیسی. م

[25] St. John یوحنای قدیس که از حواریون عیسی مسیح بود و در قرن اول میلاد می زیست. م

[44] نگهبانانی که در طول جنگ جهانی دوم، داوطلبانه هنگام شب میان مردم اعلام خاموشی می کردند تا از حملات هوایی در امان بمانند. م 

[49] The Cocktail Party ضیافتی از انواع نوشابه ها. م

[55] Cosmography: توصیفی کلی از دنیا یا جهان گیتی، که معمولا شامل جغرافی و نجوم است. م