متافیزیکِ مدرنیته

زبان در این پندار متافیزیکی که ما برای خود آفریده ایم، نقشی اساسی ایفا می کند. یاد کردن از واقعیتی مستقل می تواند تحمیل واقعیت از سوی زبان باشد. این نکته که در آیین های ودانته، مهایانه بودیسم و تائویسم دانسته و بیان شده بود، در دوران ما در آن چه به بوم شناسی ژرف به ویژه در تاویلی از اندیشه هایدگر معروف شده، بار دیگر مطرح شده است.

اصرار هایدگر به بازگشت به خانه، تلاش او در روشن کردن بنیاد متافیزیکی مدرنیته، و تاکید مکرر او بر ضرورت گوش سپردن به آوای هستی، یادآور همان رهنمودهای کهن آسیایی است که آموزش می دادند تا چیزها را چنان که هستند، رها کنیم، و بکوشیم تا به بینش و بصیرتی دست یابیم که روشن کند چگونه به جای بنیاد تعمق، اصول و باورهایی را نشانده ایم. آن آیین ها انسان محوری و انسان مرکزی را زیر سوال می بردند. هرچند هایدگر حتا نپذیرفته بود که فلسفه هندی و آسیایی وجود دارد! او دوران مدرن را روزگار سوژه مستقل و بیانگر واقعی عدم اصالتی می داند که خصلت نمای متافیزیک غربی است.

بسیاری از انتقادهای هایدگر به مدرنیته در آثار شماری از اندیشگران هم نسل او نیز یافت می شوند. آن چه در کار هایدگر تازه است، قرار دادن آن همه در بنیاد متافیزیکی فراموشی هستی است. اگر او از انسان گرایی یاد می کرد، آن را نه علت مصیبت های مدرنیته، بلکه یکی از معلول ها به شمار می آورد، و علت را در فراموشی هستی می جست. او می گفت که خرد مدرن سرسخت ترین دشمن اندیشیدن است، زیرا راه را می گشاید تا فراموشی اندیشه به هستی، توجیه و حتا ضرورت فکر انکار شود. این خرد با تکیه به دستاوردهای تکنولوژی و تسهیل زندگی روزمره که هدف مدرنیته است، وانمود می کند که سخن گفتن از هستی عمل نابخردانه ای است.

بنیان فلسفی تحلیل هایدگر از مدرنیته، در درس گفتارهای او در مورد نیچه یافتنی است. وی به نیچه متافیزیسین انتقاد دارد. مفهوم ابر انسان و تصور نیچه از آینده را به باد انتقاد می گیرد، اما در گوهر بحث او در باره مدرنیته، نکته هایی بدیع و آموزنده می یابد. به جای خواست قدرت نیچه ای، از خواست خواست که در بنیان خود خواست امنیت و تضمین سهولت زندگی است یاد می کند. هدف مدرنیته، سالاری انسان بر جهان و چیرگی او بر محدودیت هاست. سالاری سوژه در روزگار مدرن با کار فلسفی دکارت انجام شد که بیان کامل بنیاد متافیزیک بود.

پیش از هایدگر، نیچه اوج این هستی شناسانه کردن و تقلیل دهندگی را انسان گرایی مدرنیته دانست. نیچه همچنان که کاستی های این انسان محوری را برمی شمرد، خود بنیاد تازه متافیزیکی ای را از راه خواست قدرت استوار کرد. در این بنیاد انسان در حکم خواستی است جهت افزایش قدرت خویش. نیچه هرچند سوژه دکارتی را رد کرد، اما از راهی دیگر آن را به گونه ای افراطی به مرز نهایی اش رساند.

بر اساس انسان محوری همه چیزها و انسان ها نه فقط ابژه، که ابزار می شوند. همه چیز ماده خام تجربه ی سوژه دانسته می شود. جنبه هراس آور دوران مدرن، انسان گرایی و تقدیر تکنولوژی، این است که انسانیت همچون «ماده خام» جلوه می کند.

اسوالد اشپنگلر اندیشگر محافظه کاری بود که از زاویه تحلیلی زیست شناسانه به بررسی موقعیت تمدن مدرن می پرداخت و از آن انتقاد می کرد. او در سال 1931 کتابی نوشت به نام انسان و تکنیک که در آن تاکید کرد که تکنیک در قلب زندگی حیوانی نیز جای دارد، و خطاست که آن را ویژه انسان بشناسیم.  

هایدگر در مواردی تکنولوژی و متافیزیک را هم ارز یکدیگر به کار می برد و می نوشت «تکنولوژی ماشینی، تاکنون آشکارترین شکل ظهور گوهر تکنولوژی مدرن بوده که با گوهر متافیزیک مدرن یکی است». پایه تمدن امروز یعنی آن اساس متافیزیکی، در تکنولوژی جلوه گر می شود.

مدرنیته مرحله نهایی تاریخ متافیزیک است که از ایده افلاطونی آغاز شد و تا نیهیلیسم تکنولوژیک ادامه یافته است، اما این به معنای نابودی و تسلیم به نومیدی نیست، برعکس، در خود روزنه ای از امکانی تازه و بنیادی نو را نیز می آفریند.

اندیشه های ارنست یونگر از نظر هایدگر مهم بود. در سال 1956 هایدگر مقاله مهمی با عنوان مساله هستی در پاسخ به عبور از خط یونگر نوشت. این مقاله روشنگر نکته های تازه ای در مورد مدرنیته است.

یونگر از جمله متفکران محافظه کار بود که سنت رمانتیک های آلمانی در انتقاد به روشنگری را پی گرفته بودند، اما از هر نظر دیگر خود را از بند تاثیر رمانتیک ها گسسته بودند. توماس مان تناقض آن ها را در رمان کوه جادو در چهره نافتا ترسیم کرده است. اینان ناقدان بی رحم مدرنیته بودند، با خردباوری، علم گرایی، انسان گرایی و در سطح سیاسی با دموکراسی و لیبرالیسم مخالف بودند و همواره کوشیدند تا از راه یادآوری تاثیرهای منفی پیشرفت تکنولوژی مخالفت خود با مدرنیته را توجیه کنند.

انسان گرایی در مدرنیته با ویرجینیا وولف

در سر آغاز پیدایی خواست مدرنیست های انگلوساکسون جهت به خاک سپردن سوژه، ویلیام باتلر ییتس، نوشته بود «هرچه شخصی است و به آدمی خاص باز می گردد، در هنر خواهد پژمرد» و توصیه کرده بود که بکوشیم تا شخصیت های روایی را تا آن جا که می شود، در واقعیت وجودی شان، یعنی در موقعیت چندپارگی نمایان کنیم.

پیشتر به مرگ سوژه در آثار وولف اشاره کردم. دقت به روش او در این مورد آموزنده است. شخصیت های او در رمان امواج چند پاره ترسیم شده اند. این رمان به شکل روایتی چند آوایی نوشته شده است. شش آگاهی بدون رعایت نظم و تداوم منطقی و زمانی که هر کدام حکایت ارتباط درونی زندگی های خود را از کودکی تا آغاز میانسالی شرح می دهند. آنان هم از ارتباط درونی میان خودشان می گویند، و هم از ارتباط با شخصیتی هفتم، پرسیوال، که مرگ او نقطه مرکزی از هم پاشیدن هاست، چه در آگاهی های تک و چه در آگاهی مشترک. روایت هایشان جذاب است، سرشار از توصیف هایی که البته به روشنی دیدگاه خاصی ارائه نمی شوند. این آگاهی ها صرفا به دلیل جریان سیال ذهن و تک گویی درونی در ذهن شخصیت ها نیست. بلکه از راه قطعه های بی ارتباط با یکدیگر، به تدریج وارد هویت های فردی می شوند. انگار تصویری غیر واقعی از راه افزوده های دوستان ساخته می شود. روایت به آگاهی برنارد که نویسنده است، جنبه مرکزی می بخشد. نوشتن راهی است برای مقاومت در برابر تاثیر ویرانگر زمان. برای وولف نوشتن راهی است تا در برابر مرگ، کنشگر و مثبت بمانیم. راهی برای مقاومت در برابرش و به چنگ آوردن لحظه های بودن، و ثابت کردن آن ها در واژگان.

اگر از آفرینندگی ادبی و هنری بگذریم، می توانیم در قلمرو نظریه ادبی نیز مرگ سوژه را به صورت آن چه رولان بارت مرگ مولف خوانده بود، بازیابیم. بارت بسیار کوشید تا هر گونه هویتی را که چه بسا خواننده با خواندن نوشته های خود او به تصور درمی آورد، بی اعتبار کند. نمونه ای عالی از این تلاش، زندگینامه خودنوشت اوست به نام رولان بارت به قلم رولان بارت. برخلاف سنت دیرپای زندگینامه ها و زندگینامه های خودنوشت روزگار مدرن، اینجا مولف کوچک ترین تلاشی ندارد تا تداوم یک زندگی راستین و بقای یک سوژه را نشان دهد. او منی را ارائه می دهد که بنابر منطق هرمنوتیکی روایت، راست و دروغ هایی را درباره بارت سرهم می کند.

نکته جذاب اینجاست که پیشینه مرگ مولف نیز به سرآغاز مدرنیسم هنری می رسد. تی. اس. الیوت در مقاله سنت و قریحه شخصی نظر داد که شاعری، بازنمود شخصیت نیست، بلکه بیشتر گریز از شخصیت است. او یادآور فاصله عظیمی شد که میان آدمی که زندگی می کند و رنج می کشد، با ذهنی که می آفریند وجود دارد. اسکار وایلد وقتی به آندره ژید نصیحت می کرد که تا می تواند از به کار بردن ضمیر اول شخص مفرد خودداری کند، همین نکته را در نظر داشت. باید «من» پنهان شود، تا نکته هایی باطنی راه خود را به سوی آشکارگی بیابند. سخن فلسفی اندکی پس از سخن هنری مرگ سوژه را نتیجه گرفت که مهم ترین بیان آن را می توان در کتاب هستی و زمان مارتین هیدگر یافت.

مانی حقیقی فوکو را به خوبی معرفی کرده است «میشل فوکو، کسی که بی چهرگی، سیلان، تجدید نظر و ابهام از خصوصیات اصلی فلسفه اش به حساب می آید. آثار فوکو در فضای ثابت و مستحکم یک سبک یا سخن خاص نمی گنجد و این شاید تنها مشخصه کار او باشد. از دید او، هویتی که بتوان در مسیر زمان بازش شناخت و دوباره به آن اشاره کرد، پیامد کارکرد مقید کننده و سرکوبگر اقتدار است». (مانی حقیقی، این چپق یک پیپ است، در : م. فوکو، این یک چپق نیست، ترجمه مانی حقیقی، تهران، 1375، ص 7)

فوکو همچون برنارد در رمان امواج ویرجینیا وولف، از طریق نوشتن در برابر سوژه شدن و هویت یافتن مبارزه کرد. برای او نوشتن یک تکنیک جهت تعالی خویشتن او. از نگاه فوکو «اثر بزرگ نویسنده در نهایت خود اوست در جریان نگارش کتاب هایش... اثر کل زندگی و در آن میان متن را در بر می گیرد. اثر فراتر از اثر می رود و سوژه ای که می نویسد نیز بخشی از اثر است». به همین دلیل می توان گفت که هویت نویسنده در حال نوشتن ثابت نیست، بلکه فّرار، سیّال، گریزنده و ناپایدار است. در 14 مه 1981 فوکو در گفتگویی با پانیه ووارته که با عنوان روشنفکر و قدرت منتشر شد، گفته بود «به یک معنا من همیشه چنین خواسته ام که کتاب هایم قطعه هایی از زندگی نامه خودنوشتم باشند. کتاب های من همواره مسائل شخصی من درباره جنون، زندان، جنسیت و غیره بوده اند».

فوکو گفته بود «انسان گرایی استوار بر اشتیاق دگرگونی نظام ایدئولوژیک بدون دست زدن به ترکیب نهادهاست، اصلاح گرایی آرزومند دگرگونی نهادها بدون دست زدن به نظام ایدئولوژِیک است.»

انسان گرا به اصول مقدس مدرنیته و نهادهای آن وفادار است. اما اعلام می کند که بهتر است به گونه ای تازه، یعنی با نگرش ایدئولوژِیکی جدیدی به آن ها بنگریم. متافیزیک مدرن به این نتیجه رسید که انسان، اساس و محور هستی است، نه فقطه به این دلیل که وجودی است که از وجود داشتن خود باخبر است، بلکه به این دلیل که به خاطر خردورزی و نیروی عقلانی خویش، نمونه ای کامل است.

مدرنیته ، انسان گرایی و هنر

در آستانه سده نوزدهم گوته و شیلر انسان گرایی را ستودند. در نوشته هردر درباره کلمه و مفهوم انسانیت انسان گرایی هم ارز با آزادی در به کارگیری خرد، روشن اندیشی و روشنگری معرفی شد. هردر برخلاف روحیه اروپامحور دورانش، برداشت تحقیرآمیزی را که از «معنای شرقی انسان» وجود داشت رد می کند. او نشان می دهد که روحیه پذیرا و رنج کشیده شرقی، تصوری از نوع دوستی را در شرقیان موجب شده است. درست است که در بسیاری از آثار مکتوب شرقیان، انسان موجودی است خاکی و شکننده که جانی میرا در آن دمیده شده است و تقدیر او رنج کشیدن بر زمین و آرزوی روزگار وصل با خدایان است؛ اما درست به همین دلیل ناعادلانه است که چون شرقی ها واژه ای چون کلمه انسانیت (هیومانیته) را در زبان خود ندارند، گمان ببریم که نمی دانند انسانیت چیست.» (ی. گ. هردر، کلمه و مفهوم انسانیت، در: امانوئل کانت و دیگران، روشن نگری چیست؟ ترجمه س. آرین پور، تهران، 1376، صص 67-66)

انسان گرایان در آغاز سده نوزدهم در آلمان، آثار گوته، شیلر و هردر را در حکم نوشته های مقدس خود می شناختند. تاکید آن اندیشگران بر آموزش بود، و درک این که منش انسانی چگونه شکل می گیرد. سخت گیری آموزشی مشهور ژرمنی به همان ایمان به اهمیت آموزش، و به این باور که سرشت شکل پذیر انسانی فقط به یاری آموزش های منظم و دشوار رشد می کند و تبدیل به واقعیت می شود، ارتباط داشت. اندیشگران آلمانی به مسائل آموزشی درمتون کلاسیک (یونانی، لاتینی) دقت کردند و کوشیدند تا نشان دهند که پژوهش هایشان در این زمینه همان کشف انسان بودن است. بنابراین رشته مطالعات انسانی شکل گرفت و موضوع مرکزی آن فهم نظریات کلاسیک در زمینه آموزش و پرورش شد. معنای ضمنی واژه هیومنیزموس توجه به آموزش انسانیت بود. در این مورد، فرهنگ آلمانی تکرو نبود. مسائل آموزش در فرانسه هم به لطف امیل ژان ژاک روسو در مرکز بحث قرار گرفته بود. در قلمرو فرهنگ انگلیس نیز آموزش سخت گیرانه و تقریبا ریاضت کشانه ای که جیمز استوارت میل بر پسرش روا داشت، شرح آن در زندگینامه خودنوشت وی هم آمد که نمونه ای افراطی از آرمان آموزش روشنفکرانه دوران خود محسوب می شود.

انسان گرایی در واقع تمامی چشم انداز فرهنگی مدرنیته را در خود خلاصه کرد. در آن از موجودی یاد می شود که در برابر اسطوره ها و باورهای دینی و سنتی قد علم می کند، به عقل و نیروی زبان آوری خود متکی می شود.

در میانه سده نوزدهم اصطلاح مذهب انسانیت (the religion of humanity) رایج شد که معادل نوع دوستی به کار می رفت. اندیشگری که این اصطلاح را رایج کرد، جامعه شناس پوزیتیویست فرانسوی اگوست کنت بود. او برنامه مدرنیته را به صراحت اعلام و از آن دفاع کرد. جهان را برای علم چیزی به طور کامل کشف شدنی معرفی کرد و امکان نهایی شناخت اثباتی انسان را در حکم همان شناخت مطلقی دانست که ادیان متعلق و منحصر به آفریننده می دانند. جرج الیوت که آشکارا متاثر از کنت بود، در شعر کولی اسپانیایی سرود «سرپناه آدمی جایی نیست مگر نزد انسان».

انسان در هنر، همخوان با تصویر رمانتیک از هنرمند، مقامی والا یافت. واگنر نوشت که اکنون هنر به ما نشان می دهد که آدمی در نظم آفرینش دارای چه منزلت والایی است. البته از نظر واگنر، منزلت والا ویژه برخی از آدمیان بود و همگان در آن شریک نبودند. و هنر هم لابد باید این را نشان می داد که زیگفرید، قهرمان اسطوره های شمال اروپا با موهای زرین و بدنی ورزیده، با اجنه و جانورانی که رسالت خود را حفظ و حراست از طلا و ثروت می دانستند، می جنگید.

نیچه در انسانی، بسیار انسانی نوشته است «تمامی فیلسوفان در این کوتاهی شریکند که به انسان چنان که هم اکنون هست، می نگرند و فکر می کنند که می توانند به هدف خود از راه تحلیل او دست یابند. آنان به گونه ای غیر ارادی به انسان همچون حقیقتی جاودانه می اندیشند. فقدان حس تاریخی ناتوانی خانوادگی فیلسوفان است... اما همه چیز در حال شدن است، هیچ گونه امر حقیقی جاودانه ای وجود ندارد، همان طور که هیچ حقیقت مطلقی وجود ندارد.» نیچه راه را گشود تا در روزگار ما، پس از آن همه سرود ستایش انسان و خطابه های غرّا درباره مذهب انسانیت، متفکرانی چون هیدگر و فوکو با انسان گرایی فلسفی دربیفتند و فوکو بنویسد که انسان اختراعی است که چندان زمانی از ساخته شدنش نمی گذرد و به پایان عمر خود هم نزدیک شده است.

مرگ سوژه را هنرمندان پیش از فیلسوفان درک کردند. هنر دوران رونق مدرنیته «انسانی» بود. بزرگترین تمایز قهرمانان شکسپیر با شخصیت های تراژدی کهن در این بود که قهرمانان شکسپیر فراتر از موقعیت تاریخی ای که در آن جای داده می شدند، درگیر معضلات، ناتوانی، توانایی ها و چاره جویی های زندگی مدرن بودند.

مرگ سوژه که روشنگری به طور کامل او را در مرکز هنرهای روایی و نمایشی قرار داده بود، نخست به چشم هنرمند آمد. مارسل پروست و ویرجینیا وولف نشان دادند که سوژه متحد و یکپارچه ای وجود ندارد، بلکه ما در جستجوی خود در پی چنین پنداری به سوژه های گوناگونی که در زمان و به وسیله روایت ساخته می شوند، برمی خوریم. جیمز جویس، استیون خود را در روزی غمگین و تمام ناشدنی در کلان شهری مدرن به جستجوی هویت خود فرستاد، و سرانجام در نیمه های شب او را ناکام و مدهوش رها کرد. فرانتز کافکا ما را در جهانی از مخلوقاتی عجیب سرگردان کرد تا نشان دهد که نیرویی کیهانی و برتر از ما هست که نمی گذارد به هویت خود جز به صورت دستاوردی موقتی و مشکوک باور بیاوریم. تبدیل انسان به حشره در مسخ او، و یا توصیف موجودات اسطوره ای خورخه لوییس بورخس، جدا از هر برداشت اجتماعی و اسطوره ای، نشان می دهند که سوژه برین فلسفی چندان جدی نیست.

ریشه های رمانتیسم (5)

و نتیجه:

جنبش رمانتیسم انگشت بر چیزی نهاد که کلاسیسیم ناگفته رهایش کرده بود. یعنی نیروهای ناشناخته و تاکید بر این واقعیت که علم تمامیت انسان را بیان نمی کند. جنبه هایی از زندگی درونی انسان هست که کاملا نادیده انگاشته شده و تصویر علم از انسان مخدوش و بی اعتبار است.

یکی از جنبش های برخاسته از رمانتیسم در دنیای امروز، اگزیستانسیالیسم در فرانسه است که به عقیده من وارث واقعی رمانتیسم است. رمانتیسم در این فلسفه مدرن رخنه کرد و به سایر پدیده های مدرن نیز راه یافت. همراه با رمانتیسم مجموعه ای از فضایل جدید پدید آمد. دستاورد بزرگ رمانتیسم این است که توانست برخی از ارزش های ما را به گونه ای ژرف تغییر دهد.

بزرگترین فضیلت، آن چیزی است که اگزیستانسیالیست ها اصالت و رمانتیک ها صداقت می خوانندش. از آن جا که باید آزاد به معنای کانتی و فیشته ای کلمه باشیم، انگیزه اهمیتی بیشتر از پیامد می یابد. زیرا ما بر پیامد تسلطی نداریم، اما بر انگیزه داریم.

رمانتیسم این تصور را باطل کرد که در ارزش ها، سیاست، اخلاقیات و زیبایی شناسی چیزی به نام معیار عینی وجود دارد که در میان انسان ها عمل می کند، به گونه ای که هرکس این معیارها را به کار نگیرد، یا دروغگوست یا دیوانه. این تصور فقط در مورد ریاضی یا فیزیک صدق می کند.

البته افراط در رمانتیسم به جنون می انجامد. یعنی این که اگر چیزی یافتم که ساختار داشت باید نابودش کنم تا میدانی فراخ برای تخیل بی قید و بند خودم فراهم آورم، و همه چیز باید به دست من آفریده شود. در این مرز است که رمانتیسم اگر به نتایج منطقی آن پایبند باشیم، به نوعی جنون می انجامد. {چنان که در برخی چنین شد: به صورت هایی متفاوت: جلوه های از جنون نیچه، هیتلر، و هسه که انزوای تجربه گرایی است}

فاشیسم نیز از وارثان رمانتیسم است. نه بدان سبب که غیرعقلانی است، چون خیلی از جنبش ها غیرعقلانی بوده اند. بلکه به علت وجود مفهوم اراده پیش بینی ناپذیر، خواه اراده فرد و خواه اراده جمع.

کل جنبش رمانتیسم تلاشی است برای تحمیل الگویی زیباشناختی بر واقعیت و بیان این که همه چیز باید از قواعد هنر پیروی کند. هرچند فاشیسم و اگزیستانسیالیسم در شکل افراطی اش، میراث رمانتیسم است، اما این جنبش به دلایلی منفعت های بسیار هم داشته است. ما مفهوم آزدادی هنرمند، و این که انسان را نمی توان با نگرش های بیش از حد ساده عقلی و علمی تبیین کرد را وامدار رمانتیسم هستیم.

کل مفهوم کثرت و بی کرانگی و نقصان همه پاسخ ها و تدبیرهای انسانی، از دستاوردهای رمانتیسم است. مهم ترین کار رمانتیک ها نابودی زندگی تساهل آمیز رایج، درافتادن با فرهنگ ستیزی، رد کردن عقل، و برکشیدن همه آدمیان به مرتبه ای از شور و اشتیاق برای ابراز وجود خود، که تنها از خدایان در ادبیات کهن انتظار می رفت.

رمانتیک ها بیش از هرچیز بر ناسازگاری آرمان های انسانی تاکید کرده اند. بنابراین انسان ها باید تن به سازش بدهند. این جاست که ضرورت مدارا با دیگران و حفظ تعادل در امور انسانی مطرح می شود. آن چه از رمانتیسم حاصل شد، لیبرالیسم و مدارا بود، بزرگواری بود و پی بردن به نقصان های زندگی و نیز افزایش ادراک عقلانی ما از خویشتن.

ریشه های رمانتیسم (4)

جوهر رمانتیسم از نظر برلین

دانش یعنی تسلیم. شناخت ارزش ها مهم نیست، آفرینش ارزش مهم است. جهان، چنان است که خود می سازیدش، و این فلسفه فیشته و تا حدی شلینگ است. نکته دیگر این که چیزها ساختاری ندارند. تنها کسانی که از واقعیت سر درآورده اند، آن هایی هستند که دریافته اند تلاش برای محدود کردن، ثابت نگه داشتن و توضیح هرچیزی، هر قدر هم که موشکافانه باشد، تلاشی بی فایده است. چنان که علم به سطحی ترین و تهی ترین تعمیم ها دست میازد تا هرچیزی را در جهان توضیح دهد.

موعظه رمانتیک ها این است: تلاش برای صید حرکت با تله سکون، صید زمان با تله مکان، صید روشنایی با تله تاریکی. تنها راه حل برای درک واقعیت، توسل به اسطوره و استفاده از نماد.

این فشرده سخنان آلمانی هایی است که در نهایت پردازنده این جهان بینی به شمار می آیند. در نظر اینان یونانیان زندگی را درک می کردند زیرا آپولون و دیونوسوس نمادهای و اسطوره هایی بودند که کیفیاتی خاص را القا می کردند. اسطوره در آن واحد هم تصویری است که ذهن می تواند با آرامشی نسبی در آن تامل کند و هم فناناپذیر است. اسطوره ذخیره ای تمام نشدنی از تصاویر مرتبط باهم است که در طول دگرگونی نسل ها ماندگار و ثابت است. اما تصاویر یونانی برای ما مرده اد. زیرا ما یونانی نیستیم. بازگشت به این اسطوره ها بی معنی است. پس باید اسطوره هایی مدرن داشته باشیم و از آن جا که اسطوره مدرن وجود ندارد (چون علم اسطوره را کشته)، ما باید خود اسطوره ها را بیافرینیم. در نتیجه فرایند آگاهانه اسطوره سازی پدید می آید.

فردریش شلگل «هنر رمانتیک شدنِ مداوم است بی آن که هرگز به کمال برسد. تنها این هنر است که نامتناهای و آزاد است. اراده آفریننده ای که هیچ قانونی نمی شناسد.» بدین صورت است که مثلا هملت یا دن کیشوت یا فاوست بدل به اسطوره می شوند.

پایه های عمده رمانتیسم: اراده، یعنی این عقیده که چیزها ساختاری ندارند واین که انسان می تواند هرچیزی را بدان گونه که می خواهد شکل بخشد. مخالفت با هر گرایشی که می کوشد تا واقعیت را چنان بنمایاند که گویی شکلی قابل مطالعه دارد و می توان آن را قلم آورد، فراگرفت، به دیگران انتقال داد و به شیوه علمی بررسی کرد. این شیوه نگرش در قلمور موسیقی به تمامی آشکار می شود.

در این تردیدی نیست که جنبش رمانتیسم در آلمان آغاز شد و خاستگاه واقعی آن آلمان بود. اما از مرزهای آلمان فراتر رفت و در هر کشوری که نوعی نارضایتی اجتماعی وجود داشت رخنه کرد. بخصوص در شرق اروپا. پرشورترین جلوه های رمانتیسم در انگلستان دیده می شود.

بهترین توصیف این جنبش را شاید در شعری بیابیم که شاعر گمنام فرانسوی در نیمه قرن نوزدهم سرود:

اطاعت گوارای جان بی مایه ی کلاسیک هاست

که همیشه یکی را سرمشق و قانون خود می کنند

هنرمند باید همیشه گوش به خود بسپارد

و افتخار تنها نصیب جان رمانتیک هاست...

ریشه های رمانتیسم (3)

رمانتیک های تندرو

اگوست ویلهلم شلگل که معتبرترین اسناد مربوط به این جنبش نوشته اوست و خود بخشی از این جنبش بوده، می گوید سه عامل ژرف ترین تاثیر را بر این جنبش نهادند و این تاثیر نه فقط در عرصه زیبایی شناسی، که در عرصه اخلاق و سیاست نیز نمود یافت. این سه عامل به ترتیب اهمیت عبارتند از: نظریه فیشته درباره شناخت، انقلاب فرانسه و رمان مشهور گوته با عنوان ویلهلم مایستر. 

برخلاف فیشته که اصل استوار اراده آدمی را در تعارض با طبیعت می دید و این طبیعت تاحدی همان ماده بی جان کانت بود که می بایست شکل بگیرد، شلینگ (هم عصر جوان تر فیشته) به نوعی اصالت حیات عرفانی معتقد بود. در نظر او طبیعت خود چیزی زنده بود و قادر به تکامل معنوی خود.

این آموزه ای است که تاثیری بس ژرف بر فلسفه زیبایی شناسی و فلسفه هنر آلمان نهاد. زیرا، اگر همه چیز در طبیعت زنده باشد و ما صرفا خودآگاه ترین نماینده طبیعت باشیم، کار هنرمند کندوکاو در خویش و فراتر از آن کندوکاو در آن نیروهای پنهان و ناخودآگاه است که در درون او می جشوند و نیز رساندن این نیروها از طریق دردناک ترین و صعب ترین تلاش های درونی.

نخستین آموزه مهمی که از ترکیب آموزه اراده فیشته و آموزه ناخودآگاه شلینگ حاصل شد، دکترین نمادگرایی یا سمبولیسم بود. شلینگ به درستی می گوید رمانتیسم به راستی جنگلی وحشی است، هزارتویی است که تنها ریسمان راهنما در آن اراده و احوال شاعر است و بس.

آموزه رمانتیک می گوید واقعیت و جهان گرداگرد ما در تلاشی بی نهایت برای حرکت به پیش است، و نیز این که چیزی بی نهایت و پایان ناپذیر وجود دارد که چیز متناهی می کوشد تا نماد آن باشد و بدیهی است که نمی تواند باشد. به همین دلیل است که از تمثیل و نماد استفاده می کنیم. یعنی استفاده از چزیی که معنای خودش را دارد، اما در عین حال به معنای چیزی غیر از خود نیز هست.

همه این بحث ها به دو پدیده بسیار جالب و دیرپا می انجامد که بعدها به اندیشه و احساس قرن نوزدهم و بستم نیز راه یافت. نخست نوستالوژی است و دیگری پارانویا به معنایی خاص. وقتی از نووالیس پرسیدند به کدام سو می رود و هنرش درباره چیست، پاسخ داد «من همیشه به سوی خانه می روم، همیشه به خانه پدرم می روم.» این به یک معنی اشارتی مذهبی است. اما منظورش این بود که این همه تلاش برای بازگشت به عقب، بازگشت به خانه است و بازگشت به آنچه او را به خود می خواند. {اینجا شبیه هرکسی کو دور ماند از اصل خویش...}

این نوستالوژی درست نقطه مقابل چیزی است که روشنگری دستاورد خاص خود می دانست. روشنگری فرض بر این می نهاد که زندگی الگوی محدود و کاملی دارد. شکل خاصی از زندگی و هنر و احساس و تفکر وجود دارد که درست است، برحق است و واقعی و عنی است و اگر دانش کافی داشته باشیم می توانیم آن را به مردم بیاموزیم. اگر بتوان ساختاری ساخت و خود را در این ساختار گنجاند، می توان پاسخ مشکلات فکری و عملی را پیدا کرد.

مفهوم پارانویا چیزی متفاوت است. روایتی خوشبینانه از رمانتیسم داریم که ما می توانیم با برداشتن موانعی چون نهادهای ویرانگر سیاسی و اقتصادی، قانون و اقتدار و هر نوع حقیقت خشک و بی انعطاف، خود را آزاد کنیم و به ماهیت نامتناهی خود امکام می دهیم تا اوج گرفته و به الوهیتی مانند گردد که در پی رسیدن به آن تلاش می کند. اما روایتی بدبینانه تر نیز داریم که قرن بیستم را تا حدودی مشغول به خود کرده است. و آن این که هرچند فرد فرد ما در پی آزادی خود می کوشیم، اما جهان به این آسانی ها رام ما نمی شود. چیزی در ژرفنای تاریک تاریخ هست که با ما دشمنی می کند. و پایداری در برابر آن یا حتی تلاش برای سازگار شدن با آن هیچ سودی ندارد. این پارانویا گاهی به صورت خام تری هم جلوه می کند. مانند جستجوی انواع توطئه ها در تاریخ و نیروهایی که ما هیچ تسلطی بر آن ها نداریم.

دومین عاملی که شلگل نام می برد، انقلاب فرانسه است. این عامل تاثیری نمایان بر آلمانی ها داشت، زیرا بخصوص در نتیجه جنگ های ناپلئون، احساسات جریحه دار شده ناسیونالیستی را در مقیاس وسیع شعله ور کرد و این احساسات جنبش رمانتیسم را نیرو بخشید، چرا که این جنبش تا حد زیادی نمودار اراده ملی بود.

عامل سوم، رمان ویلهلم مایستر نوشته گوته بود. رمانتیک ها این رمان را نه به پاس قدرت داستان گویی، که به دو دلیل دیگر ستایش می کردند. نخست این که شرحی از خودسازی انسانی نابغه بود، یعنی توصیف این که انسان چگونه می تواند بر خویشتن مسلط شود و با اراده خود، چیزی را تغییر دهد. ضمن این که نثر گوته از حالت جدی یا توصیف علمی، ناگهان به توصیفی وجدآمیز، شاعرانه و تغزلی می جهد و یکباره سر از شعر درمی آورد و دوباره سریعا به همان نثر آهنگین اما جدی باز می گردد. اثر هنری نباید طبق قواعدی خاص نوشته شود و تقلید از ساختار چیزهایی شود که اثر هنری خود در پی توضیح آن هاست و حتا عکس و نسخه بدل آن چیزها باشد.

البته گوته بر این تفسیر رمانتیک ها از رمان خود ارزشی نمی نهاد. گوته از دست این رمانتیک ها کلافه بود، چرا که او نیز همچون شیلر، آنان را کولی هایی بی ریشه، هنرمندانی درجه سه، و افرادی کم و بیش وحشی صفت و لاابالی می شمرد. اما از آنجا که این رمانتیک ها ستایشگر او بودند، مایل نبود ایشان را یکسره تحقیر کند یا نادیده بگیرد. و رابطه میان گوته و رمانتیک ها دوپهلو شد. رمانتیک ها او را در مقام بزرگ ترین نابغه آلمان ستایش می کردند و در عین حال به جرم هنرنشناسی و چاپلوسی دوک وایمار تحقیرش می نمودند. این رابطه تا پایان زندگی گوته مایه آزار او بود و او هرگز دلبسته رمانتیسم نشد. به همین جهت اواخر عمر گفت «رمانتیسم بیماری است و کلاسیسم سلامتی.» و این واپسین موعظه او بود.

گرایش کلی گوته این است که بگوید راه حلی دشوار برای زندگی هست، راه حلی که شاید تنها در چشم عارف متجلی می شود. برخی از رمانتیک ها به دلیل موعظه های گوته در رمان هایش وی را سرزنش می کردند. بعضی از ایشان در زندگی خصوصی خود تا حدی آشوبگر و ضد نظم بودند. حلقه ینا که شامل برادران شلگل، تا مدتی فیشته، تا مدتی شلایرماخر و شلینگ بودند، به آزادی کامل، از جمله عشق آزاد اعتقاد داشت و با تندترین لحن آن را تبلیغ می کرد.

جدا از روابط خصوصی رمانتیک ها، رمانی که نمایانگر نگرش آنان به زندگی بود و بی آن که ارزش ادبی والایی داشته باشد گوته و هگل را پاک مبهوت کرد، رمان لوسینده بود که فردریش شلگل در اوایل قرن نوزدهم منتشر کرد. رمانی بسیار اروتیک که موعظه های رمانتیکی در ضرورت آزادی و ابراز وجود داشت. مضمون اصلی لوسینده، جدا از جنبه اروتیک آن، توصیف رابطه آزاد میان انسان هاست.

این رمان ولوله ای در جامعه افکند و خطیب بزرگ برلین شلایرماخر از آن دفاع کرد. شلایرماخر لوسینده را که پورنوگرافی (وقیح نگاری) درجه چهاری بود، نوشته ای کاملا معنوی معرفی کرد. سرتاسر توصیفات جسمانی کتاب را تمثیلی شمرد و آن را سرودی در ستایش آزادی معنوی انسان. البته شلایرماخر بعدها کم و بیش از این موضع عقب نشینی کرد. مراد از انتشار لوسینده، درهم شکستن هرگونه قواعد سنتی بود.

رمانتیسم می گوید آنگاه که اثر هنری را ساختی، رهایش کن، زیرا آن اثر وقتی ساخته شد، دیگر بیرون از تو جای دارد. کارش تمام شده و تقویم پارینه است. جوهر هستی آشفته و بی شکل است و هر کوشی برای محدود کردن واقعیت و ارائه توصیفی منسجم و هماهنگ از آن و تعیین آغاز و میانه و انتها، اصولا تحریف این جریان تپنده است.

طنز ابداع فردریش شلگل است. اصل حرف او این بود که هرگاه شهروندانی درستکار را دیدی که سرشان به کار خودشان گرم است، هرگاه شعری خوب و مطابق با قواعد دیدی، به آن بخند و مسخره اش کن، به طنز بگیرش، تحقیرش کن و به اصرار بگو واقعیت خلاف این است. در نظر شلگل تنها سلاح در برابر مرگ، تحجر، ایستادیی و انجماد جریان زندگی، همان طنز است. {شبیه گرگ بیابان هسه که زنده ماندن با قوه طنز است)

از نامعقول ترین و ژرف ترین عناصر این جنبش، یکی اراده آزاد بی قید و بند و انکار این واقعیت که چیزها ماهیتی دارند، و دیگری تلاش برای ابطال این تصور که هرچیز ساختاری ثابت دارد است.

ریشه های رمانتیسم (2)

نخستین حمله به روشنگری

هامان بر گوته نیز تاثیر نهاد. گوته او را را مستعدترین و ژرف ترین طبایع دوران خود می شمرد. هامان همچنین بر کرکه گور که بعد از مرگ او به دنیا آمد نیز تاثیر گذاشت. هامان می گفت جریانی از حیات وجود دارد که تلاش برای تکه تکه کردن این جریان به معنای کشتن آن است. علوم برای مقاصد خودشان بسیار خوبند. اما این غایت جستجوی انسان نیست. هامان معتقد بود اگر علوم را در جامعه انسانی به کار بندیم، آن چه حاصل می شود دیوان سالاری (بروکراسی) هولناکی است. او با هرچه دانشمند و دیوانی دشمنی می ورزید و با هرکس که خودش دارد هر چیز را در چارچوبی بگذارد یا چیزی را به چیز دیگر تشبیه کند.

گوته همین حرف را درباره موزس مندلسون (فیلسوف یهودی آلمانی) می زند. می گوید مندلسون به زیبایی چنان می نگرد که حشره شناسان به پروانه ها. جانور بیچاره را می گیرد، با سنجاق میخکوبش می کند و وقتی آن رنگ های دلنشین از بال هایش ریخت، آن چه برجا می ماند جسدی بی جان زیر سنجاق است. این واکنش گویایی است که گوته جوان و رمانتیک دهه 1770 تحت تاثیر هامان در برابر فرانسوی ها نشان داد که گرایش فراوان به تعمیم، طبقه بندی، سنجاق کوبی، چیدن در آلبوم و تلاش برای ایجاد نوعی نظم منطقی در تجربیات انسانی داشتند و آن شور و سرزندگی، سَیَلان، فردیت، میل به آفرینش و حتی میل به مبارزه از چشمشان پنهان می ماند.

هامان معتقد بود زبان چیزی است  که ما با آن خود را بیان می کنیم. چنین نیست که در یک طرف زبان را داشته باشیم و در طرف دیگر اندیشه را. زبان دستکشی نیست که بر افکارمان بپوشیم. بنابراین هر ترجمه ای اساسا ناممکن است. چون ما با نماد ها و کلمات خودمان فکر می کنیم.

پدران واقعی رمانتیسم

قرن هجدهم دوران پیروزی های نمایان علم بود. عقل گرایی چنان بی پروا پیش تاخت که حس و شعور آدمی آن را چون دیواری در برابر خود دید و به ناچار کوشید تا گریزگاه هایی دیگر بیابد. آموزه هامان عصیان کیفیت در برابر کمیت و عصیان همه تمایلات و تمناهای ضد علمی آدمی است. جوهر آموزه هامان نوعی حیات باوری عرفانی است که صدای خدا را در طبیعت و تاریخ می شنود. این که صدای خدا به واسطه طبیعت با ما سخن می گوید، باوری عرفانی و کهن است.

کل این آموزه در واقع اعتراضی شدید به فرانسویان بود و به زودی فراتر از مرزهای آلمان پراکنده شد. شاعر عارف انگلیسی ویلیام بلیک هم کمی بعد از هامان به میدان آمد. دشمنان بلیک که خود، آنان را تبهکاران سرتاسر دوران مدرن می شمرد، جان لاک و نیوتن بودند. بلیک اینان را شیاطینی می دانست که واقعیت را برش می دهند و به صورت قطعاتی با تقارن ریاضی در می آورند و بدین سان روح را می کشند. حال آن که واقعیت، کلیتی جاندار است که شناخت آن تنها به راه های غیر ریاضی میسر می شود. برای بلیک عشق با هنر یکی است. او عیسی را هنرمند می خواند و حواریون عیسی را نیز هنرمند می شمرد. «عشق شجره حیات است و علم شجره ممات.»

در نوشته های روسو قطعاتی هست که او را در زمره پدران رمانتیسم جای می دهد. مانند «من استدلال نکردم، فلسفه پردازی نکردم... شیفته وار خود را به آشوب این افکار والا سپردم... چنبره این عالم مرا خفه می کرد، می خواستم از آن جا به بی نهایت جست بزنم... روح من خود را به آن جذبه فزاینده سپرد.» روسو در هر حال سوفسطایی بود، از آن روی که آموزه های او باز هم به خرد متوسل می شد و این اصل که نوعی سامان مندی، نوعی زندگی خوب انسانی، و نوعی انسان خوب وجود دارد.

هردر نیز بی گمان یکی از پدران جنبش رمانتیسم است. جنبشی که از جمله ویژگی های بنیادین آن نفی وحدت، نفی هماهنگی، نفی سازگاری آرمان ها، خواه در قلمرو عمل و خواهر در قلمرو فکر است.

رمانتیک های میانه رو

سه متفکر آلمانی، دو فیلسوف و یک هنرمند نمایشنامه نویس، تاثیری بس ژرف بر کل جنبش رمانتیک نهادند، هم در آلمان و هم فراتر از مرزهای آلمان. اینان را به درستی می توان رمانتیک های میانه رو نامید. کانت از رمانتیسم بیزار بود. از هر شکل گزافه گویی، خیال پردازی، زیاده روی، عرفان، ابهام، آشفتگی و سردرگمی گریزان بود. با این همه، او را به درستی از پدران رمانتیسم می شمرند. کانت ستایشگر علم بود. ذهنی دقیق و بسیار روشن داشت. نوشته هایش هرچند پیچیده، اما دقیق بود. در عین حال به شدت طرفدار آزادی انسان بود.

مرید وفادار کانت، فردریش شیلر بود. شیلر درست همچون کانت سرمست فکر اراده، آزادی خودسالاری و انسانِ مختار بود. شیلر طبیعت را که قاهر و هوسباز است و شاید ذاتی علّی، یا تصادفی باشد، در تقابل شدید با انسان قرار می دهد که دارای اخلاق است و میان تمنا و اراده، وظیفه و منفعت، و درست و نادرست تمایز می نهد و بنابر همین تشخیص عمل می کند، حتی اگر در تقابل با طبیعت باشد. این آموزه اصلی شیلر است و در اغلب تراژدی هایش نمودار می شود.

سومین متفکر فیشته است که فیلسوف و مرید کانت بود و به نوبه خود تفسیری پرشور بر مفهوم آزادی افزود. این گفته فیشته بیانگر همان تفسیر است «همین که نام آزادی را می شنوم دلم باز می شود و می شکفد حال آن که با شنیدن نام ضرورت به گونه ای دردناک می گرید و تنگی می کند.» فیشته می گوید زندگی ما وابسته به شناخت اندیشه ورزانه نیست. زندگی با عمل آغاز می شود. دانش ابزار است؛ همچنان که بعدها ویلیام جیمز (فیلسوف و روان شناس آمریکایی. از بنیان گزاران مکتب پراگماتیسم و استاد هاروارد) و برگسون و بسیاری متفکران دیگر همین نظر را تکرار کردند؛ دانش صرفا ابزاری است که طبیعت فراهم می کند. او معتقد است: آزاد بودن، چیزی نیست، آزاد شدن است که آفرین دارد. چکیده سخن فیشته این است که انسان نه یک عمل مداوم است و نه حتی عامل.

ریشه های رمانتیسم (1)

در چند بخش به مرور نظرات آیزایا برلین را در باب رمانتیسم مرور خواهیم کرد.

رمانتیسم یعنی سلطه بی معارض هنر بر زندگی؛ و این به یک معنی جوهر جنبش رمانتیک است. در نیمه دوم قرن هجدهم تغییری بنیادین در ارزش ها پدید آمد، و آن زمان هنوز این تحول را جنبش رمانتیک نمی خواندند. این تحول بر اندیشه، احساس و کنش دنیای غرب تاثیر نهاد. انقلاب رمانتیک ژرف ترین و دیرپاترین تحول در زندگی مردم غرب بوده است. انقلابی که دامنه آن گسترش کمتر از سه انقلاب دیگر که در تاثیرشان تردیدی نیست، انقلاب صنعتی در انگلستان، انقلاب سیاسی در فرانسه و انقلاب اجتماعی و اقتصادی در روسیه نداشته و در واقع با این سه در همه سطوح ارتباط داشته است.

درجستجوی تعریف

در واقع آن چه درباره رمانتیسم نوشته اند از کل آثار رمانتیک بیشتر است. اهمیت رمانتیسم در این است که در چند قرن اخیر بزرگترین جنبشی بوده که زندگی و اندیشه دنیای غرب را دگرگون کرده است. همه تغییرات دیگر در قرن نوزدهم و بیستم نیز اهمیتی کمتر از آن داشته و در هر حال سخت تحت تاثیر آن بوده است. جنبش رمانتیک از کجا سرچشمه گرفت؟ بی تردید این خاستگاه انگلستان نبود.

در فرانسه قرن هجدهم، خرد رونق دارد، عقلانیت رو به پیشرفت نهاده، کلیسا عقب نشسته و هر آن چه غیر عقلانی است در برابر حملات فیلسوفان فرانسوی سپر می اندازد. دوران، دوران صلح و آرامش است، دورانی بناهای فاخر و مجلل، دوران اعتقاد به این که میت وان امور انسانی، فعالیت هنری، اخلاقیات، سیاست و فلسفه را تابع خردی جهان شمول کرد. و آنگاه تحولی ناگهانی رخ می دهد. توفانی در عواطف و احساسات مردم. بنای های گوتیک مورد علاقه قرار می گیرند، مردم پریشان و مالیخولیایی زبان به ستایش نبوغ و تخیل فردی می گشایند. در همین زمان انقلاب فرانسه رخ می دهد.

چند تعریف از رمانتیسم:

استاندال می گوید رمانتیسم هرچیز مدرن و جالب است و کلاسیسم هرچیز کهنه و کسالت بار. اما گوته، از معاصران استاندال، می گوید رمانتیسم بیماری است، چیزی ناتوان و بیمارگون، رجزخوانی فرقه ای از شاعران وحشی و مرتجعان کاتولیک است؛ حال آن که کلاسیسم نیرومند، سرسبز و شادمان و سالم است، همچون آثار هومر و سرود نیبلونگ ها (حماسه معروف آلمانی). نیچه معتقد است رمانتیسم بیماری نیست، بلکه درمانی برای بیماری است.

هاینه (شاعر و منتقد آلمانی، از بزرگترین شاعران تغزلی آلمان) می گوید رمانتیسم گلی است روییده از خون مسیح، بیداری دوباره شعری است که در خوابگردی قرون وسطی جریان داشت. مارکسیست ها می گفتند رمانتیسم گریز از هول و هراس انقلاب صنعیت بوده است. تِین (فیلسوف فرانسوی) عقیده دارد رمانتیسم عصیان بورژوازی است در برابر اشرافیت.

آیشندورف (شاعر کاتولیک و غزلسرای آلمانی) می گوید رمانتیسم زاییده دلتنگی پروتستان ها برای کلیسای کاتولیک است. میدلتون موری عقیده دارد شکسپیر اساسا نویسنده ای رمانتیک بود و می افزاید همه نویسندگان بزرگ بعد از روسو رمانتیک بوده اند. منتقد نامدار مارکسیست جورج لوکاچ هم می گوید، هیچ یک از نویسندگان بزرگ رمانتیک نیستند، بخصوص اسکات، هوگو و استاندال. با دقت در گفته های این افراد این نکته روشن می شود که یافتن عنصری مشترک در این کلی گویی ها به راستی دشوار است.

برلین به روش تاریخی و آهسته و پرشکیب به آغاز قرن هجدهم نگاهی انداخته و عوامل موثر در شکل گیری این جنبش را تک تک و به تفصیل بررسی کرده است.

رمانتیسم (3)

افول نظام نئوکلاسیک

اقتدار مسلط عصر نئوکلاسیک از اعتقاد بی چون و چرا به نیروهای ذهن و نیروی تفکر، و به عبارت ساده تر از اعتقاد بی چون و چرا به خرد سیراب می شد. دکارت در جمله معروف من فکر می کنم پس هستم، حتی وجود انسان را نیز از نیروهای فکری او استنتاج می کند. فیلسوف آلمانی کریستیان وولف هم خدا را به عنوان عقل محض تصور می کند و جهان را به عنوان دستگاهی که به طور منطقی و بر طبق قوانین طرح ریزی شده کار می کند. در همین حال در انگلستان، پوپ در کتاب گفتار در باب انسان، معتقد است که «خرد به تنهایی جای تمامی استعدادها و توانایی ها را می گیرد و قصور آن ها را جبران می کند.»

اکتشافات علمی عصر، خصوصا اکتشافات نیوتن، به وقت بخشیدن و رواج دادن به این اعتقاد کمک می کند که همه پدیده ها قابل شناخت و درک هستند و مهم تر آن که این شناخت از طریق ادراک عقلانی حاصل می شود. این اعتقاد کامل به خرد، یا در حقیقت اعتماد و اتکای کامل به خرد، همان چیزی است که آیزایا برلین، به درستی آن را ستون فقرات تفکر اروپایی در طی چندین نسل می نامد، ستون فقراتی که رمانتیک ها آن را درهم شکستند.

نئوکلاسیک ها امیدوار بودند که در هنرها و علاه بر آن در اخلاقیات و سیاست، همان کاری را انجام دهند که نیوتن در فیزیک انجام داده بود: دست یافتن به حقایق عام و کلی و پی افکندن قواعد و معیارهایی که از صحت و اعتباری همیشگی برخوردار باشد. از همین رو درصدد بودند تا یک بار برای همیشه، قواعد اساسی زیباشناسی را تدوین کنند و قواعد و معیارهایی برای نوشتن پدید آورند که با مراعات آن ها به وجود آمدن یک اثر هنری درست (به همین جهت ناگزیر خوب)، تضمین شود.

در نئوکلاسیسم هنر به عنوان تقلید خردپذیر و توام با دقت و تامل از واقعیت تلقی می شود، و هنرمند صنعتگری ماهر بهس حساب می آید و هدف غایی همه کارها یک بیان عقلانی از احکام اخلاقی است. در این میان لذت چیزی نیست به جز وسیله ای برای رسیدن به یک غایت مشخص. این دیدگاه در تعلیمات گوتشد (یوهان کریستف گوتشد، شاعر و منتقد آلمانی قرن هجدهم. ولی از مدافعان سرسخت نئوکلاسیک بود و جنبش رمانتیسم در آلمان با انتقاد شدید از دیدگاه های او آغاز می شود) برای خلق یک تراژدی خوب به سال 1730 در کتاب نقد شعر و شاعری او به خوبی تصویر شده است.

این نکته به خودی خود روشن است که این تلقی از هنر و نقش هنرمند در نهایت قابل دفاع نیست، هرچند ممکن است بحث هایی در دفاع از آن صورت گرفته باشد. ضعف ها و نقص های زیبایی شناسی نئوکلاسیک بسیار زیاد بودند: نگرش این مکتب در باب هنر بیش از حد به جنبه عقلانی اهمیت می داد، تاکید آن بر قضیه قانونمند و هماهنگ کردن آفرینش هنری ساده لوحانه بود، و آن قدر خشک و انعطاف ناپذیر بود که موجب سترونی و بی حاصلی می شد، یا لااقل به تکرار یک الگوی ثابت می انجامید.

تلقی خردگرایانه و تقلیدی از هنر مجالی به تخیل فردی نمی داد و همین نکته علت اصلی عدم کفایت و بی ارزشی این دیدگاه بود و سرانجام نیز موجب انحطاط و زوال آن در قرن هجدهم شد.

نحله های رمانتیک به ترتیب تاریخی (رمانتیک های آلمان)

رمانتیک های آلمان به دو نسل جداگانه تقسیم می شوند که به نام رمانتیک های اولیه و رمانتیک های بزرگ شناخته می شوند که دسته اخیر را گاه رمانتیک های جوان هم نامیده اند. رمانتیک های اولیه آلمان نخستین گروه رمانتیک های اروپایی به شمار می روند و از سال 1797 تا سال های آغازین قرن نوزدهم فعالیت داشته اند. به مرور در شهر کوچک و دانشگاه ینا استقرار یافتند و به همین خاطر رمانتیک های حلقه ینا نامیده شدند.

هسته اصلی رمانتیک های اولیه را برادران شلگل تشکیل می دادند. فردریش شلگل(1805- 1759) که فردی خلاق ولی آشفته و نامتعادل بود، و اوگوست ویلهلم شلگل (1845- 1767) که ذهن منظم و شیوه تفکر دقیقش او را قادر می ساخت که افکار و دیدگاه های برادرش را نیز برای دیگران بیان کند و به عنوان سخنگو و مفسر نظریه رمانتیک آلمان شناخته شود. این گروه نه تنها شامل شاعرانی چون واکن رودر (1798- 1773)، تیک (1853- 1773) و نووالیس (1801- 1772) را دربرمی گیرد، بلکه متفکر مذهبی ای چون شلایرماخر، و فیلسوفان طبیعی ای چون شلینگ و بادر و فیزیک دانی چون ریتر هم هست.

کتاب شلایرماخر، موسوم به کوششی برای به دست دادن نظریه ای در باب رفتار اجتماعی، که در واقع نوعی منظم کردن و به قاعده درآوردن دوستی ها و همکاری های انسانی است؛ گرایش این افراد به انتزاعات متافیزیکی را به بهترین وجه نشان می دهد. بسیاری از افکار و اندیشه های رمانتیک های اولیه در قالب قطعه هایی کوتاه که همچون کلمات قصار از ایجازی خاص برخوردارند، در مجله مخصوص گروه، یعنی مجله آتنئوم، انتشار می یافت.

پس از ایده آلیسم افراطی رمانتیک های اولیه، نسل بعدی رمانتیک ها یعنی رمانتیک های جوان بدون این که رسما از برنامه پیشوایان اولیه خود سرپیچی کنند، به آرامی و بی سروصدا به مسائل و موضوعات عملی تر و واقع بینانه تر بازگشتند، و در حقیقت بسیار پربارتر و خلاق تر از نسل قبل بودند. مشهورترین و شناخته شده ترین آثار رمانتیسم آلمان آیشن دورف، فوکه، هاینه، هوفمان و موریکه و ... هستند که به نسل رمانتیک های بزرگ تعلق دارند. ایشان گرایش ملی گرایانه نیرومندی را به این میراث افزودند. به نحوی که پژوهش ها و مطالعات محققانه ای در تاریخ زبان آلمانی به وسیله برادران گریم صورت گرفت و مجموعه های متعددی از افسانه ها و ترانه های محلی آلمانی جمع آوری شد. ادبیات عامیانه نمونه و الگویی برای نوشتن رمانتیک به کار رفت تا سادگی سخن و بیان عامه مردم را بازآفرینی کند.

داستان

آلمانی ها در رشد و تکامل داستان نقشی عمده داشته اند. کتاب گفتگو در باب شعر (1800) اثر فردریش شلگل شامل نامه ای در باب رمان نیز بود. از این نامه درمی یابیم که او کلمه roman   را به عنوان اصطلاح صحیح و پذیرفته آلمانی در برابر novel  به کار می برد، منتها معنای خاصی را از آن در نظر دارد. یعنی کلمه رمان را مستقیما به رمانتیک پیوند می دهد و معتقد است که داستان و روایت اصولا فرم و قالبی رمانتیک است. نوعی اثر هنری کلی و چندبعدی که اندکی بعدتر واگنر در راه ابداع آن کوشش کرد و علاوه بر نثر و شعر و داستان و شعر غنایی و نمایش، موسیقی و اپرا را هم در آن جای می دهد.

به طور کلی ادبیات داستانی رمانتیک عمدتا در دو زمینه اصلی جلوه کرده و بر دو موضع متمرکز شده است: موضوع حدیث نفس یا اعترافات، و موضوعات تاریخی. زمینه نخست آشکارا مدیون رمان احساساتی قرن هجدهم است که از داستان به عنوان وسیله ای برای کشف و بیان عواطف استفاده می کرد. اعترافات (1781) ژان ژاک روسو محرکی قوی در شدت بخشیدن به این حالت بود که به مرور یکی از جنبه های برجسته رمانتیسم شد.

موفقیت این نوع داستان تنها با شهرت و توفیق رمان تاریخی قابل مقایسه است که علاقه خاص رمانتیک ها به گذشته موجب رشد و تکامل آن گردید. البته نه گذشته با دقتی تاریخی و توجه به جزییات. مثلا گوژپشت نوتردام ویکتور هوگو، تنها تصویری مبهم، جذاب، آراسته و خاطره وار و آرمانی از روزگاران خوب گذشته ارائه می دهد. هم کلاسیسم و هم رئالیسم در نقد ادبی و هنری مکتب های مقابل و متضاد رمانتیک به حساب می آیند.

پیامدهای رمانتیسم

هرچند نهضت رمانتیک به معنی دقیق کلمه، پیش از پایان نیمه اول قرن نوزدهم بیشترین توان و نیروی خلاقه خود را از دست داد و رئالیسم به عنوان سبک و شیوه برتر دوران جای آن را گرفت، اما اندیشه ها و شیوه های منسوب به این نهضت به هیچ روی منسوخ نشد و یکسره از میان نرفت. به زودی معلوم شد که هدف های عکاسی وار نظریه رئالیستی نه قابل حصول است و نه قابل دفاع؛ زیرا در هر شرایطی تخیل هنرمند را نمی توان از اثر او حذف کرد و به ناچار باید آن را به حساب آورد، ولو آن که نام دیگری به آن داده شود.

بدین ترتیب سال های پایانی قرن نوزدهم شاعد نوعی احیا و رواج دوباره رمانتیسم بود. از همین روست که اصطلاح نئورمانتیسم نیز برای برخی جلوه های ادبی و هنری این دوره به کار رفته است؛ به ویژه در ادبیات آلمان و برای اشاره به شاعرانی همچون هوفمانشتال، گئورگه و راینرماریا ریلکه جوان. حتا در متکتب سمبولیسم نیز حلوه های روشنی از میراث رمانتیسم دیده می شود.

امروزه نیز برخی منتقدان از نظر گوته جانبداری می کنند که می گفت رمانتیسم یک نوع بیماری است، و برخی دیگر نیز معتقدند دوران بزرگ دگرگونی و بازسازی است که در پی سقوط نظام و هنجارهای کهن پدیدار می شود، و پیام آور انعطاف پذیری بیشتر در فرم و صورت، آزادی در تجربه های گوناگون، و بینش و دریافتی زنده و خلاق از جهان است که امکانات و چشم اندازهای هیجان انگیز بی شماری را در اختیار انسان می نهد.

 کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست

رمانتیسم (2)

سرچشمه ها و خاستگاه های رمانتیک

در اوایل قرون وسطی، رمانس بر زبان های جدید بومی دلالت می کرد و این زبان ها را از زبان لاتین که در مکتب و مدرسه آموخته می شد متمایز می گردانید. بدین ترتیب enromancier   و romancar   به معنی ترجمه یا تالیف کتاب به زبان های بومی به کار می رفت و این گونه کتاب ها رمانز، رمان یا رمانس نامیده می شدند. برای مثال در زبان فرانسوی کهن کلمه رمان هم برای توصیف یک رمانس باوقار به کار می رفت که به نظم سروده شده بود و هم برای نامیدن یک داستان عامه پسند. طولی نکشید که ویژگی های شاخص این قصه های مبتنی بر عشق، ماجراجویی و هوسبازی های خیال، با این کلمه پیوند یافت و کلمه رمان تداعی گر همه این خصوصیات گردید.

اما نخست در انگلستان بود که این اصطلاح به صورت کلمه ای مالوف و آشنا در آمد و رواج عام یافت. در حقیقت می توان آن را یکی از برجسته ترین هدیه های زبان انگلیسی به تفکر اروپایی به شمار آورد. در آغاز، این اصطلاح با رمانس های قدیمی و قصه های شوالیه گری و جوانمردی در پیوند بود که خصوصیات اصلی شان عبارت است از احساسات پرسوزوگداز، غیر واقع نمایی و عدم احتمال وقوع، اغراق و مبالغه، خیال پردازی و به بیان ساده تر، عناصری که کاملا در تضاد و تقابل با یک دیدگاه عقلانی و معتدل قرار می گیرند. بدین ترتیب صفت رمانتیک در عبارت هایی نظیر قصه های پرهیجان رمانتیک به کار می رفت تا بر حالت هایی همچون دروغ بودن، غیر واقعی بودن و تخیلی بودن دلالت کند. درگیرودار عصر خرد در قرن هفدهم و در جهانی که تحت سطیره نظم و حقیقتی قرار دارد که خود را مطلق و بی چون و چرا می شمارد، به ناگزیر این اصطلاح دچار بی اعتباری و ننگ فزاینده ای می شود؛ بدان گونه که در ردیف کلماتی از قبیل رویایی، مطنطن و اغراق آمیز، مضحک و کودکانه قرار می گیرد.

فضای عمومی در انگلستان اوایل قرن هجدهم دچار تغییر و تحولی آرام و نیمه خودآگاه گردید. اکنون این کلمه از اصطلاحی که صرفا برای تحقیر و خوارداشت به کار می رفت به اصطلاحی تبدیل شده بود که بیانگر تایید و رضایت و مقبولیت بود. از حدو سال 1711 کلمه رمانتیک در کنار واژه عالی به کار می رفت و معانی ای از قبیل عالی و ظریف را بیان می کرد. تقریبا در همین زمان با پدید آمدن اولین نشاه های گرایش به قرون وسطی، عصر الیزابت (دوران ملکه الیزابت اول در نیمه دوم قرن شانزدهم که شکسپیر از جمله نویسندگان این دوره است)، گوتیک و اسپنسر (ادوارد اسپنسر، شاعر انگلیسی در قرن شانزدهم)، از رمانس های قدیمی اعاده حیثیت شد. از این پس رمانتیک می توانست به معنی مجذوب و مسحور تخیل شدن باشد؛ استعداد و نیرویی که بیش از آن که مشکوک و مورد سوءظن تلقی شود، بی قانون و عنان گسیخته جلوه می کند.

بنابراین رمانتیک از آغاز اصطلاحی مربوط به نقد هنری نبود و اساس نشان دهنده دیدگاهی بود که با نظری مساعد به پدیده های عاطفی و تخیلی می نگریست. انتقال این اصطلاح به فضای ادبی نسبتا دیر صورت گرفت و می توان تاریخ آن را سال 1797 و تاملات و نکته سنجی های 125 صفحه ای فردریش شلگل به شمار آورد. توجه به سیر تاریخی واژه رمانتیک به خوبی ما را از این نکته آگاه می کند که این کلمه پیش از آن که با هنرها و ادبیات پیوند یابد، معانی خاصی به خود گرفته بود.

کتاب رمانتیسم، لیلیان فورست