رمانتیسم چهار

در جستجوی تعریف

نزدیک ترین بیان فردریش شلگل به یک تعریف واقعی در این جمله او که مکرر در جاهای مختلف نقل شده، دیده می شود «آن چیزی رمانتیک است که موضوع و محتوایی عاطفی و احساساتی را در شکل و صورتی تخیلی و خلاقانه به تصویر درآورد.» در فرانسه هم این اصطلاح گرفتار بحث و جدل های زیبایی شناختی بود. برای مادام دواستال رمانتیک عملا مترادف است با شمالی، قرون وسطایی، و مسیحی؛ هم چنان که متضاد است با جنوبی، کلاسیک و آن چه که منسوب به مشکران و کافران می شود. اما از نظر هوگو و استاندال و بیشتر هم نسلان آن ها تقابل و تضاد اصلی در بین رمانتیک و کلاسیک دیده می شود. در نظر استاندال این اصطلاح تقریبا بی هیچ ابهام و پیچیدگی ای به سادگی معادل مدرن یا معاصر است.

از همین روست که استاندال می گوید تمامی نویسندگان بزرگ در روزگار خود رمانتیک بوده اند. تعریف استاندال از رمانتیک این است «رمانتیسم هنری است که آثار ادبی مناسبی را در اختیار مردم می نهد تا بیشترین لذت ممکن را به دست آورند، و این آثار توجه شایسته ای به عادات و عقاید مرسوم زمانه دارند. از سوی دیگر، کلاسیسیم ادبیاتی را به مردم ارائه می دهد که بیشترین لذت ممکن را برای نیاکان و پیشینیان آن ها فراهم می آورده است.

استاندال می گوید رمانتیسم هرچیز مدرن و جالب است و کلاسیسم هرچیز کهنه و کسالت بار. اما گوته، از معاصران استاندال، می گوید رمانتیسم بیماری است، چیزی ناتوان و بیمارگون، رجزخوانی فرقه ای از شاعران وحشی و مرتجعان کاتولیک است؛ حال آن که کلاسیسم نیرومند، سرسبز و شادمان و سالم است، همچون آثار هومر و سرود نیبلونگ ها (حماسه معروف آلمانی). نیچه معتقد است رمانتیسم بیماری نیست، بلکه درمانی برای بیماری است.[1]

هاینه[2] (شاعر و منتقد آلمانی. از بزرگترین شاعران تغزلی آلمان) می گوید رمانتسم گلی است روییده از خون مسیح، بیداری دوباره شعری است که در خوابگردی قرون وسطی جریان داشت. مارکسیست ها می گفتند رمانتیسم گریز از هول و هراس انقلاب صنعیت بوده است.[3]

آیشندورف (شاعر کاتولیک و غزلسرای آلمانی) می گوید رمانتیسم زاییده دلتنگی پروتستان ها برای کلیسای کاتولیک است. میدلتون موری عقیده دارد شکسپیر اساسا نویسنده ای رمانتیک بود و می افزاید همه نویسندگان بزرگ بعد از روسو رمانتیک بوده اند. منتقد نامدار مارکسیست جورج لوکاچ هم می گوید، هیچ یک از نویسندگان بزرگ رمانتیک نیستند، بخصوص اسکات، هوگو و استاندال.

با دقت در گفته های این افراد این نکته روشن می شود که یافتن عنصری مشترک در این کلی گویی ها به راستی دشوار است. تعابیر دیگری هم هست: پروتستانیسم در ادبیات و هنر، لیبرالیسم و آزادی خواهی، شعر محض که در تقابل با نثر قرار می گیرد، بیان و تجلی یک قلب حساس، شیفتگی نسبت به گروتسک و خیال پردازی های عجیب.

آیزایا برلین به روش تاریخی و آهسته و پرشکیب به آغاز قرن هجدهم نگاهی انداخته و عوامل موثر در شکل گیری این جنبش را تک تک و به تفصیل بررسی کرده است. برخی تفکر جامعه شناختی و اجتماعی جنبش رمانتیک را همراه با تأثیر در وادی سیاست هم بررسی می کنند. جنبش رمانتیک عمدتا در عرصه ادبیات و هنر پا گرفت و به جریان پرآوازه ای تبدیل شد، اما این بینش به هنر و ادبیات محدود نماند و به قلمرو فلسفه و نظریه های سیاسی هم راه یافت. در سیاست و اجتماع بر ضد عقلانیت ابزاری شد. رمانتیسم تا ابد ادامه خواهد داشت.

رمانتیک ها انواع داستان های پریان را با شور و شوق پرورش دادند. همان گونه که در عصر باروک تئاتر شکل مطلق هنر به شمار می رفت، برای رمانتیک ها نیز قصه و افسانه آرمان مطلق ادبی بود. این رشته به شاعر میدانی وسیع می داد تا خلاقیت خود را ابراز دارد و در عالم خیال نقش خدا را ایفا کند.[4]

رمانتیک ها رمان ویلهلم مایستر نوشته گوته را نه به پاس قدرت داستان گویی، که به دو دلیل دیگر ستایش می کردند. نخست این که شرحی از خودسازی انسانی نابغه بود، یعنی توصیف این که انسان چگونه می تواند بر خویشتن مسلط شود و با اراده خود، چیزی را تغییر دهد. ضمن این که نثر گوته از حالت جدی یا توصیف علمی، ناگهان به توصیفی وجدآمیز، شاعرانه و تغزلی می جهد و یکباره سر از شعر درمی آورد و دوباره سریعا به همان نثر آهنگین اما جدی باز می گردد.[5]

زمینه پیدایش

رمانتیسم آلمانی زمانی شکل گرفت که انقلاب صنعتی انگلستان و انقلاب اجتماعی فرانسه همه ذهنیت جامعه غربی را به خود مشغول ساخته بود. در چنین زمانی، حاصل سرخوردگی از آن انقلاب‌ها واکنشی ایجاد کرد که تلاش داشت با بازسازی تجارب دینی در قامتی تازه‌تر، از قواعد رایج در جامعه صنعتی‌شده و تحول‌یافته سرپیچی کرده و نوعی ارتجاعِ سیاسی، اجتماعی، هنری و مذهبی را پدید آورد. هر چند از همه دستاوردهای نهضت رمانتیسم نمی‌توان صرف نظر کرد و حتی می‌توان با خوانش هم‌دلانه آیزایا برلین همراه شد و شکل‌گیری نظام‌های لیبرالیستی را حاصل سنتز رمانتیسم و روشنگری دانست، اما از سویه‌های تمامیت‌نگرانه این خوانش‌ها نیز نمی‌توان گذشت. به خصوص که تأکید آنان بر خودمختاری و سنت شکنی هنر می‌تواند نوعی آنارشیسم را به ذهن متبادر کند. همچنان که خوانش شبه‌دینی آنان از هنر و زیباییِ طبیعت و در نتیجه فاصله گرفتن از درک حسی و زمینی از امر زیبا نیز می‌تواند تداعی‌گر بازتولید نگرش‌های عرفانی و از آن بدتر، نگرشی متکلمانه و متشرعانه نسبت به عظمت مطلق و بی‌چون و چرای هنر باشد.

 

---

[1] برلین، آیزایا، ریشه های رمانتیسم، ترجمه عبداله کوثری، نشر ماهی، 85، ص 52.

 

[2] Heinrich Heine (1856ـ 1797)

[3] همان، ص 53.

[4] گُردِر، یوسِتین، دنیای سوفی: داستانی درباره تاریخ فلسفه، ترجمه حسن کامشاد، نیلوفر، چاپ چهاردهم، 91، ص 411.

 

[5] برلین، آیزایا، ریشه های رمانتیسم، ترجمه عبداله کوثری، نشر ماهی، 85، ص 180.

 

رمانتیسم سه

تبارشناسی واژه

در اوایل قرون وسطی، رمانس بر زبان های جدید بومی دلالت می کرد و این زبان ها را از زبان لاتین که در مکتب و مدرسه آموخته می شد متمایز می گردانید. بدین ترتیب enromancier   و romancar   به معنی ترجمه یا تألیف کتاب به زبان های بومی به کار می رفت و این گونه کتاب ها رمانز، رمان یا رمانس نامیده می شدند. برای مثال در زبان فرانسوی کهن کلمه رمان هم برای توصیف یک رمانس باوقار به کار می رفت که به نظم سروده شده بود و هم برای نامیدن یک داستان عامه پسند. طولی نکشید که ویژگی های شاخص این قصه های مبتنی بر عشق، ماجراجویی و هوسبازی های خیال، با این کلمه پیوند یافت و کلمه رمان تداعی گر همه این خصوصیات گردید.

رمانتیک نشان دهنده دیدگاهی بود که با نظری مساعد به پدیده های عاطفی و تخیلی می نگریست. انتقال این اصطلاح به فضای ادبی نسبتا دیر صورت گرفت و می توان تاریخ آن را سال 1797 و تاملات و نکته سنجی های 125 صفحه ای فردریش شلگل به شمار آورد. توجه به سیر تاریخی واژه رمانتیک به خوبی ما را از این نکته آگاه می کند که این کلمه پیش از آن که با هنرها و ادبیات پیوند یابد، معانی خاصی به خود گرفته بود.[1]

آن چه درباره رمانتیسم نوشته اند از کل آثار رمانتیک بیشتر است. اهمیت رمانتیسم در این است که در چند قرن اخیر بزرگترین جنبشی بوده که زندگی و اندیشه دنیای غرب را دگرگون کرده است. همه تغییرات دیگر در قرن نوزدهم و بیستم نیز اهمیتی کمتر از آن داشته و در هر حال سخت تحت تأثیر آن بوده است.[2]

بسیاری از شاعران و متفکران اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم که ما به طور عام آنان را رمانتیک می شماریم، خودشان درباره این کلمه با دشواری روبرو بوده اند و دچار سردرگمی شده اند. در این مورد هیچ کس شگفت تر و آشفته تر از فریدریش شلگل نبوده است؛ این نابغه بزرگ ولی متلوّن و دمدمی مزاج، که عموما مسئولیت وارد کردن این کلمه به قلمرو ادبیات را به عهده او می گذارند.[3] اما برادرش اگوست ویلهلم که از ذهنی منظم تر و روشمندتر برخوردار بود، این اصطلاح را هم در کتاب درس هایی در باب مطالعات ادبی و هنر و هم در کتاب درس هایی در باب هنر نمایشی و ادبیات به معنایی تقریبا ثابت و یکسان به کار برده و بر آن بوده است که روح هنر مدرن را در تقابل با هنر کهن و کلاسیک نشان دهد. اما فردریش به شیوه ای کاملا نامنظم که مختص خود اوست و بنابر متقضیات لحظه ای و گذرایی که با آن رویارو بوده است، از یک معنا به معنایی دیگر روی آورده است. در کتاب گفتگو در باب شعر، هرچند با عبارتی کلی بر تقابل و تضاد موجود بین کهن و رمانتیک صحه می گذارد، ولی بی درنگ سخن خود را با افزودن عبارت زیر تعدیل می کند «از شما می خواهم که به هر حال فورا نتیجه گیری نکنید که رمانتیک و مدرن از دیدگاه من کاملا مترادف هستند.» به این معنی همه نوشته های خلاق تا حدودی رمانتیک هستند.

---

[1] همان، ص 53.

[2] برلین، آیزایا، ریشه های رمانتیسم، ترجمه عبداله کوثری، نشر ماهی، 85، ص 20.

 

[3] فورست، لیلیان، رمانتیسم، ترجمه مسعود جعفری جزی، نشر مرکز، چاپ دوم، 76، ص 31.

 

 

رمانتیسم دو

به هر حال، به طور کلی می توان رمانتیک ها و ایده آلیست ها را برحسب پاسخ شان به ابهام یا ناتمامی ای که در فلسفه ی کانت می دیدند از یکدیگر متمایز ساخت. باید به دنبال اصلی ترین کاری که فلسفه را فلسفه می کند و شخصیت را شکل می بخشد و به کنش هنری معنا می دهد، در محلی خاص پرداخت، و آن محل، ادبیات است. در واقع به این تعبیر ادبیات محل اجرای پروژه ی همواره ناتمام و تمناشده سوژه بشری به شکل یافتن و شکل بخشیدن به خویش در هیات «کار« یا «اثر» ادبی است.

هنگامی که ایده ادبیات در نزد رمانتیک های آلمان را به عنوان پاسخی برای مسأله نحوه درک و دریافت حسی و به اصطلاح فنی تر عرضه داشتِ امر مطلق یا نامتنهای در نظر می گیریم، بسیاری از ایده ها و انگاره ها و مسائل مرتبط با این جریان برای مان روشن تر می شوند. به عنوان مثال، این ایده حالا آشنا که هنر یا ادبیات باید نظریه خود را نیز درون خویش داشته باشد. ایده ای که بعدها به یکی از ویژگی های نمونه وار آثار مدرنیستی تبدیل شد.

نکته دیگری که رمانتیک ها بسیار بر آن تاکید می کنند آن است که غایت اثر و سوژه ی سازنده اثر مورد نظر آن ها، رسیدن به ترکیب ادبیات و فلسفه در قالب اتحاد امر انضمامی و انتزاعی، کلی و جزئی، اصل زنانه و مردانه ور در یک کلام در قالب مذهب است. اما مذهب مورد نظر آن ها بیشتر در حکم خواستِ پیگیری مصرانه ی امر مطلق و فرم بخشیدن به آن در قالبی محسوس است تا محتوای هر مذهب خاص. هرچند کارهای آینده برخی از آن ها به ویژه نووالیس نشان داد که این دو سویه نمی توانند کاملا از یکدیگر منفک بمانند. در واقع کتاب نانسی و لاکولابارت نیز به همین مسأله اشاره داد: ادبیات به مثابه امر مطلق، یا هنر به صورتی که از منظر امر مطلق و به عنوان پاسخی مطلق اما همواره تحقق نایافته به مسائل نگریسته شود، نه به عنوان کار یا مشغله ای خاص در کنار سایر مشاغل.[1]

رمانتیسم در اواخر قرن هجدهم شروع شد و تا اواسط قرن نوزدهم دوام یافت. با توجه به آن که قرن هجدهم دوران پیروزی های نمایان علم بود، عقل گرایی چنان بی پروا پیش تاخت که حس و شعور آدمی آن را چون دیواری در برابر خود دید و به ناچار کوشید تا گریزگاه هایی دیگر بیابد.[2]

رمانتیسم در آلمان آغاز شد، و واکنشی بود به تاکید بی چون و چرای دوران روشنگری بر عقل. گویی پس از کانت و اندیشه گرایی خشک او، نسل جوان آلمان نفس راحتی کشید. شعارهای تازه اکنون احساس، تخیل، تجربه و آرزو بود. پاره ای از اندیشمندان عصر روشنگری و از همه بیشتر روسو، به اهمیت احساس توجه کرده بودند، ولی این در آن وقت انتقادی از عقل گرایی بود. گرایش نهفته آن زمان اکنون روند کلی فرهنگ آلمان شد.[3]

در این تردیدی نیست که جنبش رمانتیسم در آلمان آغاز شد و خاستگاه واقعی آن آلمان بود. اما از مرزهای آلمان فراتر رفت و در هر کشوری که نوعی نارضایتی اجتماعی وجود داشت رخنه کرد. بخصوص در شرق اروپا. پرشورترین جلوه های رمانتیسم در انگلستان دیده می شود.[4] در نیمه دوم قرن هجدهم تغییری بنیادین در ارزش ها پدید آمد، و آن زمان هنوز این تحول را جنبش رمانتیک نمی خواندند. این تحول بر اندیشه، احساس و کنش دنیای غرب تأثیر نهاد. انقلاب رمانتیک ژرف ترین و دیرپاترین تحول در زندگی مردم غرب بوده است. انقلابی که دامنه آن گسترش کمتر از سه انقلاب دیگر که در تأثیرشان تردیدی نیست، انقلاب صنعتی در انگلستان، انقلاب سیاسی در فرانسه و انقلاب اجتماعی و اقتصادی در روسیه نداشته و در واقع با این سه در همه سطوح ارتباط داشته است.

اکتشافات علمی عصر، خصوصاً اکتشافات نیوتن، به وقت بخشیدن و رواج دادن به این اعتقاد کمک می کند که همه پدیده ها قابل شناخت و درک هستند و مهم تر آن که این شناخت از طریق ادراک عقلانی حاصل می شود. این اعتقاد کامل به خرد، یا در حقیقت اعتماد و اتکای کامل به خرد، همان چیزی است که آیزایا برلین، به درستی آن را ستون فقرات تفکر اروپایی در طی چندین نسل می نامد، ستون فقراتی که رمانتیک ها آن را درهم شکستند.[5]

تلقی خردگرایانه و تقلیدی از هنر مجالی به تخیل فردی نمی داد و همین نکت علت اصلی عدم کفایت و بی ارزشی این دیدگاه بود و سرانجام نیز موجب انحطاط و زوال آن در قرن هجدهم شد.

---

[1] The Literary Absolute: The Theory of Literature in German Romanticism, Philippe Lacou-Labarthe and Jean-Luc Nancy, translated by Philip Barnard and Cheryl  Lester, State University of New York

[2] برلین، آیزایا، ریشه های رمانتیسم، ترجمه عبداله کوثری، نشر ماهی، 85، ص 87.

 

[3] گُردِر، یوسِتین، دنیای سوفی: داستانی درباره تاریخ فلسفه، ترجمه حسن کامشاد، نیلوفر، چاپ چهاردهم، 91، ص 401.

 

[4] برلین، آیزایا، ریشه های رمانتیسم، ترجمه عبداله کوثری، نشر ماهی، 85، ص 211.

[5] فورست، لیلیان، رمانتیسم، ترجمه مسعود جعفری جزی، نشر مرکز، چاپ دوم، 76، ص 31.

 

رمانتیسم یک

رمانتیسم را چنین تعریف کرده اند: «یک نگرش فکری و روشنفکرانه که به ویژه در آثار ادبی، نقاشی، موسیقی و معماری در تمدن غرب پدید آمد و زمان آن از اواخر قرن 18 تا نیمه های قرن 19 بود. رمانتیسم را می توان به عنوان ردّیه ای بر نظم، آؤامش، هماهنگی، تعادل، ایده آل گرایی و عقلانیت تعریف کرد که در کل در تقابل با کلاسیسیسم و به ویژه نئوکلاسیسیسم قرار می گیرد.»[1]

در کتاب ادبیات اروپایی، از رمانتیسم تا پست مدرنیسم، نوشته مارتین تراوِرس، از نوشته های نویسندگان مطرح مدرن و رمانتیک و غیر آن در شرح ویژگی های این نوع ادبیات استفاده شده است. این کتاب در جستجوی آن است که برای خواننده مجموعه از اسناد و مدارک ادبی را به صورت مقاله، نامه، مقدمه، مصاحبه، بیانیه ادبی و دیگر نوشته های تئوریک فراهم کند که در برخی از آن ها صدای مهم ادبیات مدرن اروپایی دیده می شود که در پی تعریف خود شان هستند. برای دیگران ماهیت نوشته های این نویسندگان و برنامه های ادبی آن ها با مرور این اسناد روشن می گردد.

این اسناد و مدارک به ما کمک می کند تا نه تنها نحوه شکل گیری چارچوب نظری و زیبایی شناسی این نویسندگان را بفهمیم، بلکه بتوانیم درک بهتری از نوشته های ادبی آنان داشته باشیم و با فرضیات و ارزش هایی که آن ها آگاهانه یا ناآگاهانه درگیر آن بوده اند آشنا گردیم. حتی می توانیم هویت فردی اجتماعی و شرایط سیاسی و تأثیر جنسیت را در آن ها بیشتر درک کنیم و شناخت ما نسبت به دیدگاه های اساسی ایشان درباره ادبیات و جهان افزون گردد.

در کتاب مطلق ادبی: تئوری ادبیات در رمانتیسم آلمانی، نوشته ژان لوک نانسی و فیلیپ لاکولابارت، معرفی ادبیات رمانتیک صورت گرفته است. در کتاب آمده است: «مفاهیمی چون رمانتیک و رمانتیسم به جزئی از واژگان رایج و خرد متعارفِ فرهنگی همگانی مدرن بدل شده اند؛ به نحوی روزمره و بدیهی به کار می روند و ظاهرا همه نیز منظور از آن ها را می فهمند. رمانتیسم یکی دیگر از چهره ها یا کاراکترهای ثابت مدرنیته فرهنگی ماست. اما این مفهوم دست کم تا سال های اخیر از دیگر مفاهیم مادرِ مدرنیته بداقبال تر بوده است وبه جان آن که در هر نسل مورد بازاندیشی و بازتعریف قرار گیرد و مطابق با درک زمانه زنده شود، بیشتر به عنوان جریان یا جنبشی ادبی هنری و دست بالا به شکلی سلبی به عنوان واکنشی به روشنگری تعریف می شود، نه به عنوان وجهی از سوژه و سوژه مندی مدرن یا واکنش های سوژه به زیستن در شرایط مدرن (که البته به این معنا نیست که آن تعاریف رایج به سادگی اشتباهند).»[2]

چنین درکی ایجاب می کند که به گونه ای تاریخی به رمانتیسم بنگریم و میان سایه روشن ها و تحولات گوناگون آن، میان رمانتیسم های کشورهای مختلفی چون انگلستان و آلمان و فرانسه و حتی رمانتیک های دوره های مختلف هر کشور خاص، تمایز خائل شویم. اما این امر صرفا توصیه ای محققانه به درستی و دقت در پژوهش نیست، بلکه برای تمایز رمانتیسم به عنوان دوره ای در تاریخ ادبیات و هنر جدید از رمانتیسم به عنوان جلوه ای از پویایی شناسی درونی مدرنیته ضروری است. چنان که بسیاری از پژوهشگران اشاره کرده اند، این امر در رابطه با رمانتیک های آلمانی ای که در فاصله دو سه سال منتهی به آغاز سده نوزدهم در شهر ینای آلمان حول نشریه «آتنائوم» گرد آمده بودند و در سال ها پس از آن هر یک به صورت مجزا کار خود را دنبال کردند ضرورت مضاعفی پیدا می کند. یعنی چهره هایی چون برادران شلگل، نووالیس و تاحدودی کمتر شلینگ، شلایرماخر و دیگران.

کتاب مطلقِ ادبی: نظریه ادبیات در رمانتیسم آلمانی در سال 1977 به زبان فرانسوی نوشته و در 1988 به انگلیسی ترجمه شده و به تدریج از زمان انتشار خود تاکنون به مرجع اصلی در مورد رمانتیک های آلمانی حلقه یِنا تبدیل شده است؛ به نحوی که کم و بیش تمامی پژوهشگران، مطلق ادبی را کتاب کلاسیک این حوزه می دانند. به نظر می رسد این کتاب به ویژه زمانی اهمیت یافت که از دهه 90 میلادی به این سو به تدریج از پس اشباعِ فضای نقد و نظریه ادبی و هنری از جریان های نظری متاثر از فلسفه فرانسوی که پرسش ادبیات را به مسائل مربوط به متن و متنیت محدود می سازند و تأثیرات آن را در ایران هم می بینیم، واکنش های مختلفی به این فضا نشان داده شد، واکنش هایی که بسیاری از آن ها در قالب شکلی از احیای توجه به ایده آلیسم و رمانتیسم آلمان بود، یعنی سنت فکری ای که رابطه میان حقیقت (هنر) و زیبایی (فلسفه) همواره در کانون توجه آن جای داشت.

کم و بیش تمامی پژوهشگران اتفاق نظر دارند که به طور مشخص فردریش شلگل و نووالیس چهره های اصلی این جریان را تشکیل می دهند، اما نویسندگان این کتاب نقش شلگل را بسیار بااهمیت تر می دانند و در واقع بیشتر کتاب به تبیین اندیشه های او اختصاص یافته است.

نانسی و لاکولابارت، که کتاب ها و مقالات بسیاری را با یکدیگر نوشته اند، خود از نظر مشی فکری بیشتر به اردوگاه پساساختارگرایان و ساخت شکنان تعلق دارند و شیوه عرضه مفاهیم و نثر فلسفی آن ها که در بسیاری موارد به زبان بازی و زبان سازی نیز راه می دهد، گاه خواندن کتاب را بسیار دشوار می کند.

کار چهره های رمانتیک مورد بحث ظاهرا بیشتر در قلمرو ادبیات و نظریه ادبی جای می گیرد و در واقع یکی از تزهای اصلی کتاب آن است که در رمانتیسم حلقه ی آتنائوم[3] انگاره ای از ادبیات به عنوان نظر و عمل شکل می گیرد که در حقیقت درک امروزی ما از مقوله ی مدرنی به نام «ادبیات» را پی ریزی می کند. اما باید گفت که کار آن ها محدود به ادبیات نیست و در واقع به تعبیری می توان گفت که ادبیات پاسخ آن هاست به پرسش هایی که به هیچ وجه به حوزه ادبیات یا هنر محدود نمی شوند.

---

[1] دایرة المعارف بریتانیکا، ذیل رمانتیسم.

[2] لاکولابارت، فیلیپ، نانسی، ژان لوک، مطلق ادبی: تئوری ادبیات در رمانتیسم آلمانی، 1988، ص 52.

[3] Athenaeum

مدرنیسم و رمانتیسم

چنان که دیده شد، در مورد محتوای واژه مدرن اختلاف کم نیست. به گمان برخی از پژوهشگران در سده شانزدهم، رویارویی مسائل تازه با سنت های کهن، تبدیل به مهم ترین دلالت ضمنی واژه مدرن شد که از حدود سال 1460 در زبان فرانسوی به کار می رفت. این معنای ضمنی واژه مدرن، تا امروز همراه با معنای اصلی آن یعنی کنونی و امروزی باقی مانده است. واژه مدرن به پشتوانه داشتن چنین پیشینه ای از زبان فرانسوی به زبان های انگلیسی و آلمانی وارد شد و به تدریج، واژگان مدرنیست و مدرنیزه در سده هجدهم در آثار روشنگران، و واژه مدرنیته در سده نوزدهم، پدید آمدند. شاتوبریان[1] در 1849 در خاطرات آن سوی گور واژه مدرنیته را احتمالا برای نخستین بار به معنای «تازگی مسائل اجتماعی ای که با آن ها رویاروییم» به کار برد. واژه چندان مورد استفاده نبود تا در پایان سال 1863، شارل بودلر معنایی دقیق تر از آن را پیش کشید؛ معنایی که دیگر به جنگ با گذشته ها خلاصه نمی شد. واژه مدرنیته که شاتو بریان به کار برده بود، ریشه در مفهومی رمانتیک داشت. رمانتیک ها این مسأله را مطرح کرده بودند که «ما باید به روزگار خودمان تعلق داشته باشیم.» استاندال[2] این نکته را مورد توجه قرار داد و در رساله راسین و شکسپیر نوشت «رمانتیسم هنر امروز است، و به مردمانی امروزی تعلق دارد، در حالی که کلاسیسیسم به اجداد آن ها تعلق دارد.»[3]

---

[1] François-René de Chateaubriand (1848ـ 1768)

[2] Stendhal (1842ـ 1783)

[3] احمدی، بابک، معمای مدرنیته، نشر مرکز، 77، ص 5.

 

مهم ترین مشخصه های ادبیات مدرنیستی

1.      چشم انداز گرایی. معنایابی از دیدگاه فرد یا به نوعی دورنما و پرسپکتیو شدن نویسنده در اثرش (به قول جویس نویسنده خود را از صحنه کنار کشیده و ناخن هایش را سوهان می زند و تصویری شدن داستان.)

2.      امپرسیونیسم یا دریافت گرایی و تک گویی درونی؛ که در مطالعات تاریخ ادبیات، مدرنیسم به دنبال دریافت باوری می آید.

3.      آزمودن فرم های مختلفی و متفاوتی برای روایت.

4.      فشرده سازی فرم با تکید بر انسجام اثر.

5.      کاربرد رویکردهای ساختاری با تجربه نظیر روانکاوی، اسطوره شناسی و درک و فهم نمادین واقعیت که این امر با انتشار آثار فروید ایجاد شد. تقسیم بندی او از ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه در این مورد بسیار تأثیر داشت و هم چنین مطالعات یونگ در زمینه اسطوره ها و دین.

6.      کاربرد منظره درونی یا نمادین که جهان به درون منتقل می شود و به صورت استعاری در برابر میان کنش رمانتیک ساختار می یابد.

7.      بازنمود واقعیتِ روانشناسی درونی که جریان تجربه را از طریق ابزاری مثل جریان سیال ذهن در بر می گیرد. یکی از وجوه تمایز ادبیات داستانی مدرن، نوع روایت پیچیده و تغییرپذیر آن است. از این رو رمان مدرنیستی از نوع سنتی روایت در تبعیت از زمان و توجه به مرجع تاریخی می پرهیزد و با این کار موجب زایش در روایت می شود.

8.      سمبل یا نماد نیز به عنصری ارتباط دهنده میان ادبیات مردن و اشعار رمانتیک تبدیل شد؛ به طوری که هر دو به حالتی خیالی از تصویر، یعنی چیزی که چشم می بیند بستگی دارند. چنین رویکردی به نماد در ادبیات قرن نوزدهم، با افزایش تمایل به منبع تصویری مورد توجه قرار گرفت. نماد در اشعار رمانتیک از منبعی جدافتاده سرچشمه می گیرد، به این معنا که چیزی یا محلی فراتر از حقیقت مادی وجود دارد. با این حال خود شعر رمانتیک از فراحقیقتی که صحبتش را می کند، واضح تر می نماید.

9.      برخلاف رمانتیک ها که ارزش نمادین را تنها متعلق به اشیای متعالی می دانستند، بودلر هر چیزی را دارای ارزش نمادین می داند.

10.  زمان نیز به درون منتقل می شود. زمانِ روانشناسی و زمانی که از درون تجربه می شود و با فلش بک و فلش فوروارد پس نگری و پیش نگری ابزاری ساختاری برای این کار است.

11.  رواج پایان های باز یا مبهم که روشی گویاتر برای نمود واقعیت به شمار می آید در برابر پایان های بسته که مسائل اثر در آن حل می شوند.

12.  ظهور درون مایه های نوعی متنوع، از جمله پرسش درباره واقعیت خود تجربه، جستجو برای زمینه ای از معنا در جهانی بدون خدا، سنجش ارزش های سنتی فرهنگ، فقدان معنا و امید داشتن به جهان مدرن و بررسی این که چگونه با این فقدان می توان رو به رو شد.

 

عوامل فرهنگی موثر بر مدرنیسم ادبی

از مهم ترین مواردی که ادبیات نخستین دهه های قرن بیستم با تکیه بر آن ها مدرن خوانده می شود، می توان به این ترتیب نام برد:

الف:  فقدان زمینه هستی شناسی یا آنتولوژیک: رواج اعتماد به نفس انسانی به دلیل رشد علم تجربی و رشد فزاینده این تصور که علم می تواند تمام هستی را تبیین کرده و توضیح دهد.

1.       در کتاب مدرنیسم به منزله مسأله ای فلسفی (1999) رابرت پیپین نشان می دهد که چگونه مدرنیت با اعتماد فراوان به قدرت حاکمیت علم، تعریفی تماماً علمی از انسان و طبیعتش ارائه می دهد و در نهایت نیز با نوعی فرگشت رمانتیسم را در خود می پرورد. این تحول در نظر پیپین به مثابه نوعی بازگشت به ارزش های قرون وسطایی نیست؛ بلکه نوعی بازنگری در ارزش گذاری های خودِ عصر روشنگری است. به زعم وی، متفکرانی عصر مدرنیته، از شارل بودلر تا نیچه و دیگران، به گونه ای افراطی میراث مدرنیته را با درس هایی درهم می آمیزند که از رمانتیسم برگرفته اند. به عقیده وی، مشکل بزرگ مدرنیته این بود که به اندازه کافی مدرن نبود.

2.       صنعتی شدن جامعه اروپا؛ انقلاب صنعتی که در قرن هجده آغاز شد در قرن نوزدهم سرعتی بی حد و حصر یافت. پیدایش اتحادیه های کارگری و به دنبال آن ادبیات خاص این طبقه و متفکران جهان صنعتی.

3.       همراهی عقاید مسیحی و نظام سرمایه داری.

4.       دید انتقادی به متون مقدس و چالش هایی که برای رمزگشایی این متون به وجود می آید. رویکرد های جدید به ادبیات و همین طور به کتاب مقدس، شکستگی تقدس این متون را در پی داشت. ناقدان ادبی همچون یک جرّاح یا زیست شناس قرن نوزدهمی، با بی اعتنایی به کتاب مقدس، به کالبدشکافی متون دینی دست زدند، مطالب و مضامین موجود در آن ها را موشکافانه ریشه یابی کردند، به تمام دیوارهای آن سر کشیدند و زبان شناسان هم کلمه به کلمه این متون را بررسی کردند. یافته های جدید عقاید دنیایی مذهبی اروپا را بیش از پیش لرزاند.

5.      همه گیر شدن نظریه فرگشت یا تکامل داروین: اثر عظیمی بر تمام ساحت های جامعه غرب گذارد. حتی فیلسوفان نیز از وی تأثیر گرفتند، چنان که نیچه فیلسوفی داروینیست است. و نظریه تکامل در آثار وی چون سایه ای همه جا به چشم می خورد.

6.       پیدایش شناخت از دیگر فرهنگ ها. آشنایی محققان اروپایی با فرهنگ های متنوع مستعمرات شان، باعث تمایل ایشان به فرهنگ های بیگانه شد. این تمایل در ادبیات نیز بازتاب پیدا کرد؛ به طوری که درکارهای ادبی دوره مدرنیسم می توان ردپای اندیشه هایی چون بودیسم را مشاهده کرد. 

ب: تغییر در عقاید فلسفی

یکی از مشکلاتی که سیر راه پژوهشگران برای مطالعه ارتباط میان مدرنیسم و فلسفه پیش می آید، این است که بیشتر کسانی که اندیش های مدرنیسم را در ادبیات و هنر قرن 19 و 20 پایه ریزی کردند، خود عقاید ضد مدرنیستی داشتند و این تناقضی برجسته در مدرنیسم است.

مدرنیسم در دین نیز در آخر قرن نوزدهم ایجاد می شود. این حرکت مدرنیسم علمی و دین باوری سنتی را رد می کند. حرکتی در کلیسای کاتولیک صورت گرفت که سنت های کاتولیکی را در پرتو معارف فلسفی تاریخی و روانشناسی قرن نوزدهمی داشت و همچنین معتقد به آزادی عقیده بود.

ج: حرکت به سوی عرفان و نماد به منزله راه هایی برای بازیابی تقدس در ماهیت پدیده ها و بازسازی زمینه هستی شناسی پایدار

بازگشت به اسطوره

اسطوره در نظر بسیاری از ناقدان قرن نوزدهم بی ارزش بوده است. زیرا اسطوره را متعلق به انسان های غیرمتمدن و جاهل می دانستند. اما در نظر روان شناسانی چون یونگف اسطوره می تواند پرده از رمز و رازهای ضمیر ناخودآگاه انسان بردارد. در اصل اسطوره بیان نمادین محفوظات است که در قالب اسطوره شکل گرفته است.

خدا در عصر تجدد گرایی از انسان ها فاصله گرفت و در نتیجه تقدس گرایی، جای خود را به تقدس زدایی داد. گرایش به مدرنیسم عواقب نامطلوب دیگری نیز داشت: انحصار طلبی، شی پرتسی، استعمار جدید، خودمحوری.

در فرهنگ نامه های موجود جهان، تعریف دقیق و واضحی از دو واژه مدرنیسم و پست مدرنیسم در ادبیات ارائه نشده است. برخی از متخصصین معتقدند که مدرنیسم نظریه ای است که منجر به خلق هنر مدرن می شود. نوینسدگان مدرنیسم اولیه مانند تی اس الیوت، وولف، جویس، کافکا بیشتر قصد داشتند جامعه بورژوایی قرن نوزدهم را به نقد بکشند. آن ها برای رسیدن به هدف خود قواعد واقع گرایانه حاکم بر آن دوره را رد کردند و مقولات اسطوره ای را جایگزین قواعد واقع گرایی و بورژوازی کردند.

انسان عصر مدرن پس از مواجهه با آفات گوناگون مدرنیته، درمانده و سرگشته، انقلاب صنعتی و دو جنگ جهانی را پشت سر گذاشته و در جستجوی راهی تازه است. او به خوبی می داند که باید به ابتدا و مبدا شروع حرکت بازگردد و از نو عقاید و دیدگاه هایی را که به راحتی آن ها را کنار گذاشته بود، احیا نماید.[1]

مدرنیسم ادبی به جنبشی اطلاق می شود که در حدود سال های 1890تا 1940 در اروپا به راه افتاد. گرچه این حرکت تنها به حیطه ادبی محدود نیست و در تمام جهات زندگیِ انسان اروپایی تأثیر گذار بوده است، عنوان مدرنیسم در اغلب منابع در ذیل ادبیات جای می گیرد. اِزرا پاوند از مدرنیسم به عنوان بودن در زمانِ حال یاد می کند.[2] مدرنیسم در هنر، به نوعی مقابله با گذشته و تلاش برای یافتن فرم های جدید برای بیان است.[3]

رمان در دوره مدرن را چنین تعریف کرده اند: «روایتی نثر نوشته و ابداعی که طول مشخصی دارد و به طور تخیلی یا پیچیده با تجربه بشری پیوند می یابد. رمان از طریق توالی یک سری وقایع مربوط به هم که شامل گروهی شخصیت در موقعیت خاصی است روایت می شود.»[4]

به واقع می توان گفت نویسندگان مدرنیست سنت ستیزی را از اسلاف رمانتیک خود به ارث برده اند؛ مگر نه این که آن ها هم مثل مدرنیست ها علیه سنت های کلاسیک، با آن ضوابط سفت و سختش مقاومت ورزیدند؟

دهه واپسین قرن نوزدهم، زمان انقضای ارزش های جاافتاده در اروپا شد؛ ناظر بر این مدعا جمله معروف نیچه است که خبر از مرگ خدا می دهد. این مرگ کنایه از مرگ ارزش های قرن نوزدهمی، استعاره از پایان رویایی حقیقت غایی و نشانه ای است از آغاز دورانی نو. ارزش گذاری نوینی که نیچه و دیگر مردان اندیشه معاصرش مانند مارکس، داروین، فروید و سوسور، موجب ایجاد آن می شوند، مدرنیسم در ادبیات را همچون دیگر سطوح جامعه اروپا در پی دارد. این تأثیر در آثار ادبی این دوره به وضوح دیده می شود. با خوانش سنجشگرانه اشعار ویلیام باتلر ییتس، رمان های جیمز جویس و نوشته های ویرجینیا وولف می توان این واقعیت را دریافت. وولف در نوشته هایش اهمیت قراوانی برای تغییر شیوه های روایت قایل شد. این تغییر در شیوه روایت و کاربرد تازه زبان، نشانی دیگر از مدرنیسم بود.

---

[1] همان، ص 245.

 

[2] اوحدیان، مجید و غفاری، محمد، «نظری اجمالی به مدرنیسم ادبی و برخی از عوامل فرهنگی موثر بر آن»، کتاب ماه ادبیات،  خرداد 1388، شماره 26، ص 12.

 

[3] دایرة المعارف بریتانیکا، ذیل مدرنیسم.

[4] همان، ذیل رمان.

رمان و تحلیل آن

تحلیل رمان صرفا تبیین، شناسایی و سنجش نقادانه و عقلانی روابط حاکم بر سازه های داستانی نیست. راهیابی به بطن اندیشه و آرای نویسنده، کشف مسامحات لفظی و معنایی و توجه بیش از حد به ساختار و قالب متن را نمی توان تنها زمینه های تحلیل به حساب آورد. رمان روایتی است واقع گرایانه که در آن خواننده با انباشتگی صحنه ها، شخصیت ها، کنش های داستانی، کشمکش ها و مانند این ها روبه رو می شود و می تواند بخشی از زندگی عادی و ساده ای را که پیرامونش می گذرد با برداشتی نو و از منظری دیگر روایت کند. از ویژگی های هر رمان، طویل بودن آن است که به پیچیدگی ساختار منجر می گردد. چنین تفسیری از رمان امکان تمایز آن را از گونه های متشابه دیگر چون رمانس، داستان کوتاه و نیمه بلند و مانند آن فراهم می آورد. نکته مهم در تحلیل رمان این است که: منتقدان باید حجمی از تحلیل خود را هرچند کوتاه، به ارزیابی نویسنده و نظراتش اختصاص دهند.

در گذشته وظیفه اصلی نویسنده رمان را آموزش مباحث فلسفی و عقیدتی می دانستند و بر این باور بودند که نویسنده برجسته باید وارد چنین وادی ای شود و به تحلیل بپردازد. منتقدان نیز با توجه به زیر ساخت آثار، نظرات اجتماعی و فلسفی حاکم بر آن روزگار را در تحلیل های خود وارد می کردند. گرایش به چنین مقولاتی، جهت نقد را اغلب به سوی مضامین مذهبی بیشتر متمایل می کنند، چنان که در داستان گودمن بروان جوان نوشته هاثورن، وجود دیدگاه خاص نویسنده باعث شده که همه تحلیل ها رنگ و بوی مذهب به خود بگیرد.

با مطرح شدن نظرات روان شناسانی چون فروید، یونگ، به تدریج نقد روان شناختی تحلیلی پا به عرصه وجود گذاشت. طبق نظر این افراد، مضمون آثار ادبی جهان از ضمیر ناخودآگاه نشات گرفته است. در تحلیل روان شناختی، فرایندهای ذهنی شخصیت های داستانی و حتی خود نویسنده زیر ذره بین قرار می گیرد و به همین دلیل است که زیربنای بسیاری از رمان های آن دهه، توصیف ضمیر ناخودآگاه قهرمانان داستان است. شیوه جریان سیال ذهن یکی از این نحوه توصیفات است.[1]

---

[1] پارسی نژاد، کامران، هویت شناسی ادبیات و نحله های ادبی معاصر، انتشارات کانون اندیشه جوان، 87، ص 239.

 

ادبیات در دوره مدرن

در مدرنیسم، نویسنده در جایگاه یک روان شناس به  بازنمایی روان های تحقیر شده در عرصه ادبیات می پردازد؛ و در داستان مدرنیستی، شخصیت، جهان را به «خود» و «دیگری» تقسیم می کند و از همان ابتدا به تفسیم بندی خود و دیگری اعتقاد دارد. شخصیت ها به شناخت خود از جهان پیرامون تردید دارند و همواره در پی آن هستند که دامنه و حدود آگاهی شان را مشخص کنند. شخصیت به دنبال آن است که هویت واقعی خویش را دریابد، از این رو به تفسیر جهان مشغول می شود.

داستان مدرنیستی، روایت حرکت از بحران هویت به آگاهی است. لذا این پرسش ها مطرحند: چه چیزهایی را باید شناخت؟ چگونه می توان به شناخت رسید و چقدر می توان به درستی این شناخت یقین پیدا کرد. حدود شناخت و آگاهی ممکن کجاست؟ و چگونه می توان جهانی را تفسیر کرد که من هم جزئی از آن هستم.

در داستان کلاسیک، روایت بازنمایی تمام زندگی واقعی نیست، بلکه آینه ی تمام نمای زندگی عینی است، اما در ادبیات مدرنیستی مناسبات و رابطه های متن در درجه اول به درون شخصیت ها مربوط می شوند. در ادبیات مدرنیستی، داستان روایت رسیدن به هویت است و شخصیت در هر قدم بیشتر به آن نزدیک می شود، اما در نهایت آنچه به دست می آورد، تصاویر پراکنده و نامعلوم است؛ ولی داستان همچنان ادامه می یابد.

ناکامل بودن در این ادبیات از پیامدهای معرفت شناختی پرسش آن هاست؛ و این واقعیت که هویت یک کل ثابت دست یابتنی نیست و صرفا مجموعه ای پراکنده و نامنظم از تصویرها و تاویل هاست. این ناکامل بودن با موضوع بیگانگی و از خود بیگانگی فرد نسبت به اجتماع رابطه تنگاتنگی دارد و در هنر مدرنیستی نیز بازتاب همه جانبه ای دارد. فرد گرایی و چندپارگی که سوی دیگر آن بیگانگی و از خود بیگانگی است، از دیگر دل مشغولی های ادبیات داستانی مدرن است. آثار وولف، کافکا، ناباکوف، و کنراد به خوبی این دل مشغولی های توام با نومیدی و بدبینی را بازنمایی می کنند، و در این رهگذر، زمان دیگر آن زمان معمولی نیست که خواننده را از واقعیت واقعی به واقعیت داستانی برساند.

یکی از موضوع های مهم این ادبیات، در درون گرایی شخصیت ها، مسأله تحقیر و احساس حقارت است. روابط پیچیده در جوامع مدرنیستی پیامدهای مهمی به دنبال دارد که برای نمونه یکی از آن ها تحقیر است. این موضوع البته در ادبیات کلاسیک هم جای ویژه ای داشت، اما در عصر مدرن به یکی از معضلات روان شناختی تبدیل شده است.

نویسنده این تأثیرات را در نوشته خود تعریف نکرده  و نمی گوید، بلکه بازنمایی می کند و برای این منظور هم در جایگاه مورخ، هم جامعه شناس و روان شناس قرار می گیرد. آن ها در این بازنمایی خواننده را به این حرف آندره مالرو و میرچا الیاده رهنمون می شوند که تنها راه نجات بشریت از خشونت (بی اعتنایی، تحقیر، پرخاش، خشونت گفتاری و فیزیکی) روی آوردن به معنویتی است که به طور بنیادی در خودِ انسان ریشه دارد.[1]

ادبیات مدرن سعی کرده است در پیچیدگی و استقال از نگاه های ابزاری و روش منحصر به فرد داشتن به آرمان های مدرنیسم وفادار بماند و از حیث جایگزین کردن تجربه هنری به جای تجربه دینی و همچنین استقلال از نگاه ابزاری به هنر، طریق رمانتیسم را دنبال کند.

---

[1] بی نیاز، فتح اله، در جهان رمان مدرنیستی، نشر افراز، 90، ص 85.